Ev.g.e.n.i.j ..K.o.z.l.o.v (E - E)                                                  


Hannelore Fobo

Шиллер.

Идея, идеал и видимость в «Письмах об эстетическом воспитании человека»


deutsche Fassung
Schiller. Idee, Ideal und Schein in den Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen >>

1.
Поиск истины через художественное творение



Современный просвещенный и чувствующий изолированность своего существования человек, созерцая произведение искусства, склонен искать в субъективном облике последнего объяснение того объективного, той истины, что даются ему в откровении художника. При таком рассмотрении субъекта и объекта субъективным является все то, что человек воспринимает относящимся к самому себе, а объективным то, что существует без него. Зритель ищет близости с произведением искусства, надеясь с его помощью добыть и добавить к своему «я», объективное существование которого в силу возможности лишь субъективного его переживания он подвергает сомнению, некое общезначимое знание, объективировать этим самого себя и удостовериться в самом себе с помощью этой истины.

В особой степени он ожидает этого, приближаясь к видам искусства, создающим изображения, ибо уже по сути своей они напрашиваются на сравнение с действительностью, оставаясь при этом все же явно отличными от нее — это живопись и скульптура. Понятие «действительность» используется здесь и в последующем изложении в том смысле, как его понимал Шиллер, а именно в смысле материальной реальности, непосредственно постигаемой субъектом при помощи органов чувств и представляющей собой противоположность какой бы то ни было объективности, притязающей на универсальную значимость и являющейся таким образом истиной. 

В той мере, в которой художник, создавая свое произведение, одновременно занимает место зрителя и анализирует свою деятельность с его точки зрения, эта позиция самоудостоверения действенна и в отношении большой части того, что создается в современном искусстве. Наиболее ясно это может быть показано на примере противоположных сторон спектра.

С одной стороны находится художник, желающий принципиально считать истиной то, что чувственно воздействует на него как реальность, определенная природой или человеческой обработкой любого рода. Задача художника в этом случае — вызвать более объективное восприятие вещей. Тем самым он выбирает из этого «царства явлений», как называет его Шиллер, отдельные части или целый фрагмент, так сказать, уже в готовом виде, и презентирует их, возможно расположив их перед этим в новом порядке. Этим действием он производит сдвиг контекста чувственного предмета и достигает новой формы восприятия. Однако и это новое восприятие остается субъективным, ибо отдельное восприятие не может принять общий, т. е. объективный, истинный, общезначимый характер. Объективное восприятие состояло бы из синтезирования всех возможных (уходящих в бесконечность) видов не только в пространстве, но и во времени. Но так как все временнóе подвержено изменению, то не существует тождественности чувственных восприятий, из чего следует, что восприятия эти не содержат ничего объективного. Делая по этой причине из нужды добродетель, художники этого направления постулируют иллюзорный характер чувственной реальности, просвещая нас об этой иллюзорности своим творением. Они занимают критическую позицию и в большей или меньшей степени осознают при этом, что и произведение искусства, принимая чувственную форму, должно создавать иллюзию, в силу чего выхода из этой дилеммы не существует.

С другой стороны спектра находится художник, для которого истина соответствует основополагающей идее предмета, либо взаимоотношению нескольких предметов между собой. Под «идеей» он при этом разумеет абстрактно-понятийную форму; поэтому в своем творении он будет сближать эту идею с понятием, будет подгонять чувственный облик к этой понятийной форме или подчинять его последней, а, может быть, и вовсе откажется от него в пользу чистой текстовой формы. Математические структуры, серийные расстановки, равномерные ритмы и всевозможные повторы, поддающиеся описанию через числовые соотношения, придают этой позиции научный акцент. Поэтому при описании подобных произведений искусства применяются такие шаблонные выражения, как «художник исследует», «анализирует», «преследует что-либо».

 

Дабы сохранить идею в возможно чистой форме, художник может и вовсе воздержаться от исполнения своего творения, т. е. он может отказать ему в чувственном существовании, фиксируя лишь своего рода руководство к действию, само же творение будет пребывать при этом в форме намека или наметки. Художник достигает границы с потенциальной реальностью и передает ответственность за акт творения другому, зрителю.

Как бы ни выражалось подчеркивание так понимаемого объективного характера произведения искусства, будь то достижимой или per se недостижимой задачей, именно ему концептуальное искусство обязано своей популярностью. Его притязание на умение вскрывать структуры реальности и деконструировать (так звучало одно время это модное слово) последнюю служит, как правило, важнейшим критерием оценки отдельно взятого произведения. Его чувственное содержание, возможно, и будет играть роль в интуитивном созерцании; в критике же искусства этому произведению придется отвоевывать себе право на существование высотой своего просветительского посыла, педагогический импульс которого опирается или же вынужден опираться на некую дополнительную информацию. Каково намерение художника и каким образом это намерение находит объяснение в его биографии — все это не только необходимая дополнительная информация. Скорее она образует перспективу, из которой идет поиск подхода к произведению искусства.



2.
Предпосылка к пониманию «Писем» Шиллера:
различие между «идеей» и «имматериальным феноменом»




Позиция, согласно которой при оценке художественного творения придается значение прежде всего идее в ее понятийном выражении (а ведь это относится в равной мере и к чистой живописи, идеей которой в данном случае является отказ от нарративного содержания), приносит с собой не только трудность нахождения доступных пониманию критериев оценки чувственного выражения произведения (значимо / менее значимо). Проблематичным здесь становится и само осмысление чувственно воспринимаемой формы как таковой. При этом важно прежде всего не отождествлять идею с понятием (идея прекрасного не тождественна понятию прекрасного, идея лишь вспомогательным образом охватывается понятием), а затем и строго различать идею и чувственно воспринимаемую форму. Идея воспринимается внутренне, чувственная же форма сообщается нам посредством органов чувств. Идея незрима для органов чувств, ибо, строго говоря, только то, что воспринимается органами чувств, есть явление, феномен, поскольку само по себе понятие явления уже указывает на иллюзорный характер чувственного восприятия, понятие же идеи указывает на достоверность вещи.

В каком отношении находятся идея и чувственная реальность, может быть предметом размышлений (впрочем, и предметом «Писем» Шиллера) лишь в том случае, если понятия эти будут мысленно разделяться. Однако существует тенденция по крайней мере частично наделять идею формой чувственного существования.

Приведу цитату из текста к выставке «notation» с подзаголовком «Расчет и форма в искусствах», организованной Берлинской академией искусств в 2008 году:

   «Современность снова открыла для себя духовную сторону существования, имматериальные феномены, эфемерность в качестве области исследований в искусствах».[1]

«Имматериальный феномен» являет собой такую типичную комбинацию понятий, которая, возможно и представляясь на первый взгляд убедительной, оказывается все же несостоятельной при более пристальном рассмотрении. В этой связи будет полезен небольшой экскурс в семантику.

Понятие «феномен» имеет свое происхождение в греческом языке, являясь причастием от глагола φαίνομαι ‘показываться, являться’. Первоначально оно обозначало ничто иное, как подчиненную времени картину явления небесных светил, «сегодня так, а завтра так» (в отличие от их действительного бытия, включающего в себя и их действующие силы), далее же вообще все, что приняло форму явления или видимого, короче говоря, видимость. Для того, чтобы нечто могло стать явлением и быть доступным восприятию органами чувств, эти самые чувства должны первоначально присутствовать, воспринимают же они лишь чувственное содержание того или иного способа бытия; в таком случае мы говорим о материальном или вещественном содержании. Способ бытия становится доступным восприятию органами чувств, выступая (греч. ἐξ-ίσταμαι, лат. ex-sisto) в материальное существование, но не исчерпывая себя в последнем.

Таким образом, «имматериальный феномен» — это некий материальный способ проявления, не имеющий материи, что само по себе является противоречием.

Если под «имматериальным феноменом» подразумевается нечто, лежащее в основании явлений, не будучи само по себе явлением, то уместнее будет говорить об идее или же, если это будет понятнее, об имматериальной идее. Идея (ἰδέα) же сродственна глаголу со значением ‘видеть’, а именно его аористу εἶδον ‘вижу’, форме прошедшего времени, употребляющейся в качестве настоящего. Таким образом, идея указывает на увиденное. Производным от этого εἶδον, в свою очередь, является глагол со значением ‘знать’ — οἶδα ‘знаю’, обладающий, однако, будучи перфектом, результативным значением, а именно ‘я видел, и поэтому знаю’. Глаголы «видеть» и «ведать» и в русском языке являются однокоренными.

Видение идеи — это особое видение. В мистериях оно опытно переживается как духовное или внутреннее зрение. Доведение такого духовного зрения до сознания людей непосвященных является содержанием платоновых сочинений, особенно его диалога «Тимей». Идея же тем самым становится и содержанием логического мышления, диалектики. Она получает конкурирующее значение в направлении нашего сегодняшнего употребления слова «идея» в смысле «понятия», обозначая некое положение вещей, воспринимаемое при помощи органов чувств — упомянутый выше «феномен». Можно сказать, что начало развитию понятия «понятие» было положено Платоном.

Но в основе своей греческая «идея» предшествует понятию, а тем более явлению, материальному откровению; в материи же она лежит заколдованной. Так что материя — это уже не идея (в смысле идеи, тождественной истине), а видимость (Schein) идеи, но и не идея в своем блеске, своем сиянии[2]. Если можно так сказать, материя лишь по видимости идея, идея кажущаяся. Здесь идея показывает себя как εἴδωλον, как идол, точнее отображение (Abbild), мнимость (Trugbild). Платоново понимание идеи как скрытой для органов чувств истины, истины, являющей себя чувствам только тенью, как это выражено в его знаменитой притче о пещере, согласуется с дословными значениями греческих понятий ἰδέα и εἴδωλον.

Связь «имматериального» и «феномена» указывает на то, что мы больше не в состоянии переживать идеи внечувственно, то есть переживать духовное существование идеи так же реально, как чувственно воспринимаемое физическое существование — более того, мы даже не допускаем возможности существования внечувственной идеи. Хотя мы и нуждаемся в идее для объяснения мира, мы все же обращаемся с ней как с выдуманной (абстрактной, изобретенной, домысленной) реальностью, как с обобщающим понятием для того или иного положения вещей — такое понимание находит свое воплощение во всех видах номинализма. Чтобы признать реальность идеи, мы должны наделить ее по крайней мере налетом чувственности, сделать ее имматериальным феноменом.

Последовательно развивая эту мысль далее, мы заключаем следующее: для современного человека уже не чувственное существование является видимостью или тенью духовного, а духовное существование есть видимость реального. Это поворот от Гегеля к Марксу. Духовное существование стало для нас имматериальным феноменом, видимостью реальности. Однако, сделав следующий мысленный шаг, мы увидим, что сама реальность также не может быть истиной, так как при ближайшем рассмотрении она растворится в понятия — мы не сможем познать реальность иначе как через понятия, а те опять же приведут нас к идеям. Додумав же всю эту мысль до конца, мы придем к выводу, что все есть явление, идея есть явление, и реальность есть явление, как скоро она познается. Чтобы добраться до истины, нам пришлось бы, лишаясь твердой почвы под ногами, подобно барону Мюнхгаузену, за собственные волосы вытягивать себя из мира явлений. Или же мы, как Кант, должны будем домысливать себе еще и «вещь саму по себе» — нечто мыслимое (Gedachtes), но не явление и не идею, нечто, чем мышление не располагает. Нечто мыслимое, что не может мыслиться.

Я обрисовала эту фундаментальную проблему философской мысли, так как думаю, что в ней лежит причина одностороннего взгляда на произведение искусства, который оставляет без внимания существенные аспекты художественного творчества.

Вопрос о том, что существовало первоначально — идея или материя, и о том, как возникло или могло возникнуть то, что первым вошло в мир, равно как и вытекающий из этого вопрос, что есть видимость, а что реальность, является ли материя явлением идеи или идея — явлением материи, и какими аргументами мы располагаем для решения этой проблемы — все это не представляет собой предмет настоящего очерка.

В предлагаемых читателю размышлениях речь идет прежде всего о том, как трудно вообще создать себе представление об «имматериальной идее», а точнее о действенности идеи, целиком и полностью являющейся только идеей, которая ни еще, ни уже, будь то всего лишь в гомеопатическом разведении, не содержит в себе материи, коей можно было бы приписать действенную силу. Ведь идея, выходящая за границы понятия — это не некий призрачный «имматериальный феномен», а идея, действующая через саму себя. Она является реальностью (субстанцией), не будучи материей. А значит, задачей нашей будет исследование того, каким же образом эта идея действует и какая взаимосвязь существует между ней и чувственной реальностью.

Это означает, что, покуда идею невозможно созерцать, нам нужно признавать за ней внечувственную форму существования, предоставлять ей возможность такого существования, равно как и отказаться от попыток давать ей материальное существование внутри отдельного конкретного явления.

В таком понимании идея ни в коей мере не объявляется недееспособной. Ведь существование конкретного отдельного явления и существование его как идеи никогда не смогут совпасть без причинения вреда одной из этих форм существования. Именно об этом подробно идет речь у Шиллера. Ошибкой идеалистического, гегелевского понятия искусства является пренебрежение этим положением и видение в произведении искусства претворенной идеи.

Это тезис, который я представляю в настоящем сочинении. Поводом для этого опыта явился наблюдаемый мною значительный дефицит критериев эстетической оценки художественного произведения в современной искусствоведческой критике, касающейся, в частности, изобразительного искусства. В отличие от других видов искусства, как то музыка, танец, кино, театр или литература, в изобразительном искусстве, как правило, делается перевес в сторону замысла художника, нежели в сторону эстетического качества его произведения, совсем как если бы посредством описания идеи сухими понятиями было схвачено все самое существенное в произведении искусства, с тем самым условием, что произведение это есть претворенная идея.

 

Причиной этому может быть то, что замысел с его идеей возможно описать приблизительно объективно и по существу, в то время как оценка эстетического качества произведения привязана к критериям вкуса, обосновать которые труднее, ибо они не могут претендовать на исключительную объективность. Впрочем, трудность эта затрагивает и другие виды искусства, не подлежащие при этом такой односторонне-абстрактной оценке.

Мне кажется, что чрезмерная акцентуация идеи — вовсе не прогресс в понимании художественного творчества, а напротив — регресс. Желая вызволить изобразительное искусство из зависимости от отобразительного характера, какового оно, между прочим, никогда не имело, его поставили в зависимость от идеи, а если быть еще конкретнее — от критической идеи.

На предмет данного восприятия, суть которого сводится к тому, что произведение искусства неприравниваемо к претворению идеи (а тем более к преобразованию понятия в изображение) и что подобный способ рассмотрения не воздает должное художественному творению, Фридрих фон Шиллер написал сочинение, являющееся основополагающим в освещении отношения между идеей и действительностью в искусстве.



3.
Фридрих фон Шиллер и основанная им эстетика



В своих знаменательных «Письмах об эстетическом воспитании человека» 1794-1795 гг.[3], Шиллер подробно излагает, каким образом возможно рассматривать произведение искусства не в качестве претворения идеи, не отказываясь при этом все же от самой идеи. В этих двадцати семи письмах он не просто отвергает идеалистическое понятие искусства, но описывает, каким специфическим образом идея действует в человеке и в его эстетических поступках. Опираясь на это, Шиллер показывает, что искусство имеет свою самостоятельную задачу в развитии человека, которую не может взять на себя никакая другая человеческая деятельность. Своим понятием эстетической видимости он вводит в познание искусства исключительно продуктивную мысль, плодотворность которой не была осознана в должной мере. Неверным было бы полагать, что его сочинение не играет никакой роли в теории эстетики, однако зачастую эта роль сводится лишь к цитированию небольшого количества отдельных ставших штампами формулировок, в первую очередь его высказывания, что человек бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет. По всей видимости, это прежде всего увязывается с современным представлением об «игровом» подходе с его атрибутами экспериментальности, ненаправленности исследования и всесторонней открытости.

То, что понимание Шиллером игры является каким угодно, но только не тривиальным, что «игра» эта предъявляет величайшие требования к ответственности человека, ибо искусство ради искусства ведет к высочайшему подъему человеческой деятельности, и что для этого необходим «совершенный переворот всего способа ощущать»[4], как это сказано в последнем из его «Писем» — все это упускается из виду.

Нельзя не признать, что чтение «Писем» дается не просто. Трудно пробираться через диалектические ходы мысли Шиллера, не теряя при этом нити, особые же трудности возникают тогда, когда не удается разграничить идею и действительность, как это было описано в вводной части. Еще более трудным представляется свести мысли Шиллера к некому ключевому высказыванию, которое не производило бы своей краткостью впечатления тривиальности, как в случае вышеупомянутой мысли об игре.

На следующих страницах я предприняла попытку справиться с этой задачей. При этом я задалась целью прояснить возможный подход к оценке эстетического качества произведения искусства. Подходящим критерием такой оценки мне представляется Шиллерово понятие «живого образа». Однако, вникая в глубину «Писем», приходишь и к иному выводу, а именно, что высказывания Шиллера основываются на собственном его опыте, пережитом им в общении с искусством, и представляют собой попытку сделать это переживание понятным — исходя из этого переживания и был им сформулирован «живой образ», и этот факт придает последнему вес.

Шиллер — это художник, рефлексирующий о своем художественном делании, на основании чего он формулирует общие высказывания. Поэтому его рассуждения не спекулятивны, а опираются на точное наблюдение: наблюдая за своей собственной деятельностью в ее совершении, он делает из этого выводы. С другой стороны, его выводы не являются простыми производными из его наблюдений, они суть продуктивные связи. Он продуктивен и как художник, и как эстетик. Этот двойной талант Шиллера делает чтение его «Писем об эстетическом воспитании человека» столь полезным.



4.
Идея и идеал



Одной из трудностей, возникающих при чтении текста, является тот факт, что Шиллер не вполне однозначно проводит границу между используемыми им центральными понятиями. Это касается, с одной стороны, понятийной пары «идея» и «идеал», с другой стороны — пары «форма» (Form) и «облик» (Gestalt). Последняя обсуждается в главе Отдельное явление с характером общего.

Мне кажется, что идею и идеал можно различить следующим образом:

Идея, будучи для Шиллера идеей разумной (Vernunftidee), имеет для него объективный характер. Каким образом она существует, создает ли ее человек, принимает ли он участие в ее создании или же создает ее заново, превращается ли она по Гегелю из неосознанной в осознанную, когда ее создает человек, или же существует уже в готовом виде независимо от человека — все эти вопросы не представляли для Шиллера первоочередного интереса.

То, что создает человек Шиллера — это прежде всего не идея, а идеал.

В девятом письме Шиллер пишет об этом:

«[...] но сам он [художник] пусть стремится к рождению идеала из союза возможного с необходимым. Пусть он запечатлеет это в иллюзии и в правде, запечатлеет в игре своей фантазии и в серьезности своих созданий, пусть выразит во всех чувственных и духовных формах и молча бросит в бесконечное время»[5].

В этом месте Шиллер говорит о рождении идеала не только в аспекте (разумной) необходимости, как он это делает и в других местах, например, в своем пятнадцатом письме, где речь идет об «идеал[е] красоты, выставленн[ом] разумом»[6], или в семнадцатом письме, где прежде всего общая идея красоты выводится из понятия человеческой природы, черпаемого непосредственно из разума, так что «вместе с идеалом человеческого существа нам был дан и идеал красоты»[7].

Но даже если понятие «идеал» применяется не однозначно и границы его с идеей четко не определены, все же можно сказать, что идеал Шиллера больше относится к человеческой деятельности и сам по себе придает последней динамический характер, дает ей направление, в то время как идея представляет собой скорее основополагающее подлинное, бесспорно творческое, но выставляемое разумом; разум же так долго и в той мере будет пребывать вне человека, в какой человек сам не будет разумным.

Отношение идеи и идеала к произведению искусства Фридрих фон Шиллер раскрывает в своих «Письмах». Тот факт, что создание прекрасной видимости в произведении искусства с помощью идеала для него нечто иное, нежели претворение идеи с помощью произведения искусства, однозначно явствует из его аргументации, как я подробно изложу в дальнейшем. Впрочем, аргумент этот не стоит в центре его аргументации, а, если можно так сказать, лишь проясняет условия, при которых человек может стать свободным и получить этим, в свою очередь, возможность развиться в человека нравственного. Субъективный человек, стремящийся сделать себя объективным и нравственным, превратиться из индивида в личность, может достичь этого только через свободу, а не через принуждение. Какие логические проблемы вытекают из соединения субъекта, объекта и свободы, для Шиллера первоочередной темой опять же не является. Он переживает эту связь как художник и описывает ее как философ.



5.
Материя и ее прекрасная видимость



Итак, для Шиллера важно создание идеала и его выражение в материи. Материя в смысле отдельного явления не имеет идеи, так как идея как таковая, выражаясь словами Гете, претворяется в совокупности явлений, а не в отдельном случае. Однако художник может обращаться с материей так, как если бы она уже обладала идеей, запечатлевая в ней создаваемый им идеал. Таким образом он придает предмету «прекрасную видимость». «Прекрасная видимость» (schöner Schein) является ключевым понятием Шиллерова трактата, однако в таком виде оно появляется только в двадцать шестом письме, в котором он говорит о «всяком искусстве прекрасной видимости»[8]. И это единственная видимость, к которой Шиллер стремится. Прекрасная видимость в материи не заявляет о себе как о разумной истине, она отлична от истины. Заявляя о себе как об истине, она была бы не эстетической видимостью, а логической и, следовательно, обманом. Далее в своем двадцать шестом письме Шиллер объясняет трудность, препятствующую пониманию прекрасной видимости:

«Величайшая тупость и величайший ум проявляют некоторое сродство в том, что оба ищут лишь реального и совершенно невосприимчивы к простой видимости. [...] глупость не может подняться над действительностью и рассудок не может остановиться ниже истины»[9].

Как трудно уловить это различие между идеей и идеалом, показывает следующий пример.

Во время творческой беседы с Йозефом Бойсом один из участников выражает мнение, « ... что более или менее созерцаемая идейность индивидуализируется по мере того, как я художественно манипулирую ею, причем этот процесс инидивидуализации не заключает в себе процесс познания, а привносит идею в действительность, в результате чего возникают явления [...] посредством различных материалов или, скажем, комбинаций черт или т. п. Таким образом, свое проявление в искусстве находит, с одной стороны, общее, с другой же стороны, так сказать, радикальнейшая субъективность, именно потому, что делать все это может только отдельный человек»[10].

Это «привнесение идеи в действительность» описанным выше образом, собственно говоря, ничем не отличается от создания научного понятия, объясняющего естественнонаучные взаимосвязи. Если я создаю понятие силы тяжести, а затем изобретаю с его помощью технические аппараты, я таким образом перемещаю идею в действительность, в том смысле, что я исхожу из того, что сила тяжести как идея была действенна (существовала) и без человека, еще до того, как человек придал ей дополнительную действенность, преобразовав соответственным образом материю.

Но тогда человек все же задает себе вопрос: В чем прок от субъективно творящего искусства, если оно, в противоположность изобретению, никому, кроме как, возможно, одному своему создателю, не приносит никакой пользы? Художественное творчество носило бы в этом случае принципиально антисоциальный характер, и признать его можно было бы разве что в качестве более или менее удачного иллюстрирования идеи — в качестве аллегории, или же отвести ему чисто просветительскую функцию.

Поэтому для художественного творчества «привнесение идеи в действительность» должно обязательно быть дополнено описанием того, каким же способом на самом деле идея становится действительностью в произведении искусства. А специфичным для произведения искусства, по описанию Шиллера, является то, что материя в нем преобразуется таким образом, что идея идеализирует материю, придавая ей прекрасную видимость. Прекрасная видимость показывает идею «только» как художественный идеал. Это эстетическое качество, в свою очередь, имеет для нравственного человека последствия, речь о которых пойдет позже. (Насколько естественнонаучные идеи порождают последствия нравственного порядка, является темой для Гете, а не для Шиллера.)

Таким образом, при создании произведения искусства речь идет как раз не о привнесении идеи в действительность в том смысле, что идея предстает тогда перед нами в своем материальном существовании, и не об идее в форме аллегории — речь идет об идеализации действительности посредством прекрасной видимости, которой эта действительность «в действительности» не обладает. Эта «прекрасная видимость» субъективна, она создана художником. Это соответствует процитированному выше высказыванию о «радикальнейш[ей] субъективност[и], именно потому, что делать все это может только отдельный человек». Но одновременно эта прекрасная видимость ведет себя так, как если бы она была объективной, как если бы она соответствовала идее — это ее содержание, поэтому она — видимость.

Различение идеи, получающей материальное существование через субъект, и действительности, идеализирующейся субъектом, является основополагающим. Материальная реальность произведения искусства не должна притязать на выражение законов разума (идей), будь то и в субъективной форме — что, впрочем, было бы противоречием: разве может  нечто объективное получить субъективный характер?

С таким притязанием художник, согласно Шиллеру, скорее прошел бы мимо своей задачи. В двадцать шестом письме об этом сказано:

   «Вы видите таким образом, что поэт в одинаковой мере переступает за свои пределы как в том случае, когда он приписывает своему идеалу бытие, так и в том, когда он при его помощи стремится к осуществлению определенного бытия. Ибо и то и другое он может осуществить не иначе, как или злоупотребляя своим правом поэта, вторгшись в область опыта своим идеалом и присвоив себе право определять простою возможностью действительное бытие, или же тем, что он отказывается от прав поэта, дозволяет опыту вторгнуться в область идеала и тем ограничивает возможность условиями действительности»[11].

В этой констатации очень сжатым образом дается определение конфликту между субъективным и объективным:

Как только поэт пытается свести вместе субъективное (существование в действительности) и объективное (идею, существование в истине), он упускает свою задачу двояким образом. Во-первых, если он рожденному из идеи идеалу приписывает бытие. В этом случае он не довольствуется придачей своему идеалу видимого бытия в действительности в качестве произведения искусства, но и требует от своего идеала создания фактического бытия в действительности (не в качестве произведения искусства, а в качестве опыта); но этим он вторгается в сферу опыта, в чувственную реальность. Но ведь опыту неведомо фактическое бытие идеала. В своем стремлении превратить при помощи идеала объективное бытие (идею) в субъективное (опыт), поэт прибавляет к действительности нечто, чего она не знает, а значит, он пренебрегает опытом. Он выходит за пределы своих прав поэта.

Другая возможность упущения поэтом своей задачи состоит в том, что он объявляет объективным, возвышает в идеал то субъективное, что известно ему лишь из опыта. Он отказывается от своих прав поэта, состоящих в том, чтобы показывать идею в ее возможном проявлении, присущем ей, однако, только в прекрасной видимости идеала. Как в вышеописанном случае, он не желает довольствоваться этой прекрасной видимостью, для своего идеала ему нужно действительное бытие. И тогда он берет его из своего опыта. Он не желает осознавать, что идеал (а при нашем различении идеи и идеала лучше будет сказать «идея») никогда не формируется в действительности полностью, и что поэтому опыт не может показать ему идеал (идею). Соотнося идеал (идею) с определенным явлением, уже знакомым ему, он лишает его (ее) потенции проявляться один раз таким, а другой раз иным образом, ограничивая возможность действительностью, полное — неполным.

Первое упущение соответствует непосредственному привнесению идеи в действительность, последнее — привнесению опытной действительности в идею. Однако есть еще и третья возможность, как опыт и идея, субъективное и объективное могли бы соотнестись друг с другом, не совершив над собой взаимного насилия.



6.
Чувственное побуждение, побуждение к форме и побуждение к игре



Зачем человеку выходить за пределы чистого опыта? Зачем он говорит об идеях, зачем создает идеалы?

Шиллер обосновывает это двумя противоположными побуждениями, воздействующими на человека: чувственным побуждением (sinnlicher Trieb) и побуждением к форме, или формальным побуждением (Formtrieb). Они действуют раздельно, и их нельзя смешивать друг с другом (письмо № 13). Чувственное побуждение ограничивает человека до временнóго опыта, ибо только через него он ощущает настоящее. Чувственное побуждение создает случаи, вышеупомянутое определенное бытие, субъективное. Побуждение к форме приводит человека к идее, к объективному. Оно дает законы и решает навсегда.

Если же идея определяется теперь в форме закона, обязательной для реальности, то тем самым уничтожается разнообразие природы. Побуждение к форме поступает как поэт, переступающий свои права поэта, делающий из возможности реальность и не признающий уже существующие случаи (первое из двух упущений). Поэтому недопустимо определение всего исключительно формальным побуждением: государство (т. е. закон) «должно уважать в личности не только объективный и родовой, но и субъективный и специфический характер, и, распространяя незримо господство нравственности, оно не должно опустошать царства явлений»[12] (письмо № 4).

Чтобы достичь этого, необходимо третье побуждение, служащее посредником между чувственным и формальным побуждениями. Это третье побуждение Шиллер называет побуждением к игре (Spieltrieb); оно направлено на то, «чтобы уничтожить время в самом времени, соединить становление с абсолютным бытием, изменение с тожеством»[13] (письмо № 14). Далее по тексту:

   «Чувственное побуждение ищет ограничения, оно желает получить объект;

побуждение к форме само ограничивает, оно само хочет создать свой объект;

побуждение к игре направлено к тому, чтобы получить объект, но таким, каким бы оно его создало, и создать его таким, каким чувство его воспринимает»[14].

Здесь мы видим, что каждое из побуждений действует своим специфическим образом. «Чувственное побуждение ищет ограничения» — в более полном выражении это означает, что человек хочет через чувственное побуждение ограничить, т. е. определить себя; нечто оказывает на него воздействие, и те впечатления, которые он в результате этого получает, он может описать. «Побуждение к форме само ограничивает» означает, что человек ощущает побуждение к форме более активно, формальное побуждение упорно настаивает на результате, а именно на установлении правил, при помощи которых только и может быть произведен объект, и это действие также может быть описано. Однако произведенный при этом объект не соответствует тому впечатлению, которое человек получает через чувственное побуждение.

Если же человек захочет теперь в этом дуализме побуждений найти путь к самому себе как к целостному существу, то ему необходимо в качестве третьего побуждения побуждение к игре. С помощью побуждения к игре человек создает себе представления о впечатлениях, получить которые он желает, но дать которые действительность ему не может. Тогда он в некоей мере выходит за рамки самого себя и создает мнимую реальность, формируя в ней объекты, производящие желанные для чувственного восприятия впечатления. Для органов чувств человека эти объекты не несут в себе ничего произвольного, напротив, они воздействуют на него с большей объективностью, чем явления действительности, ибо человек создал их такими, как будто бы они и не были созданы им, они объективны как видимость — эстетическая видимость.

Итак, с помощью побуждения к игре художник создает эстетическую видимость, и только с помощью этого побуждения последняя и может вообще создаваться.  

Естественно, здесь можно задаться вопросом, какое оправдание творение искусства как эстетическая видимость может иметь за рамками субъективного удовлетворения, приносимого им творцу или ценителю искусства, если целью этого творения не является ни вмешательство в действительность, ни наглядное представление истины. Не причуда ли природы придает человеку дополнительно к необходимым для его существования свойствам еще и побуждение к игре?  

Здесь и вносит свой вклад Шиллер, присваивая красоте как эстетической видимости собственное ее назначение (письмо № 19):

«Красота может стать средством для человека перейти от материи к форме, от ощущений к законам, от ограниченного к безусловному бытию не тем, что она помогает мышлению (что заключает в себе явное противоречие), а лишь тем, что красота дарует силам мышления свободу обнаружения, согласного с собственным законодательством»[15].

То, что Шиллер квалифицирует здесь наречием «лишь» («лишь тем, что красота дарует силам мышления свободу обнаружения»), есть в его понимании единственная для человека возможность приблизиться к своему предназначению как человека свободного, быть не только индивидуальностью, но и стать личностью, идти от ограничений к бесконечности, овладеть внутренней свободой, коей является сила воли. В двадцатом письме он объясняет это подробнее:

   «Свобода возникает лишь тогда, когда человек закончен, когда оба побуждения развились в нем; итак, она должна отсутствовать, пока человек не развился полностью, пока одно из обоих побуждений исключено, и напротив, свобода вновь восстанавливается всем тем, что возвращает человеку его полноту»[16].

Однако чувственное побуждение обнаруживается ранее, чем разумное. Но так как человек не может перейти непосредственно от ощущения к мышлению, сила ощущения должна быть уничтожена, прежде чем разум сможет стать силой. При этом человеку нельзя потерять реальность, и потому уничтожению подлежит не само ощущение, а лишь сила ощущения. Далее в двадцатом письме мы читаем:

   «Итак, задача состоит в том, чтобы в одно и то же время и уничтожить и сохранить определенность состояния, а это возможно лишь одним способом, а именно противоположением ей иной определенности. Чашки весов находятся в равновесии, пока они пусты, но они также будут находиться в равновесии, если на них положить одинаковую тяжесть.

Итак, дух переходит от ощущения к мышлению путем некоторого среднего настроения, в котором чувственность и разум одновременно деятельны, но именно поэтому взаимно уничтожают свою определяющую силу и создают путем противоположения отрицание. Это среднее настроение, в котором дух не испытывает ни физического, ни морального понуждения, но деятелен и тем и иным способом, заслуживает быть названным свободным настроением по преимуществу, и если состояние чувственной определенности назвать физическим, а состояние разумного определения назвать логическим и моральным, то это состояние реальной и активной определимости следует назвать — эстетическим»[17].



7.
Эстетическое состояние и свобода (1)



Более подробное объяснение того, что Шиллер понимает под эстетическим состоянием (ästhetischer Zustand) как состоянием реальной и активной определимости, мы находим в его двадцать первом письме. Эстетическое состояние наступает при встрече с прекрасным (или с прекрасной видимостью) и ведет к тому, что дух не исключает реальность. Он тогда не исключительно определен и имеет в себе бесконечную полноту. Теперь духу дана вся его мощь, и теперь он может, когда он мыслит, сам ограничивать себя неисчерпаемой внутренней силой. Человеку «вполне возвращается свобода быть тем, чем он должен быть»[18].

Эта мысль Шиллера необычайно важна. Он связывает «прекрасную видимость» со свободой, а именно с помощью необходимого перехода через «среднее настроение» (mittlere Stimmung), которое создается эстетическим расположением и одним им и может вообще создаваться. Единственно в этом «среднем настроении» человеку возможно достигнуть собственного своего предназначения — стать свободным человеком. Но предназначение это, хотя оно и заложено в его природе, может реализоваться по причине принуждения со стороны природы в ощущении, а также со стороны разума в мышлении, только посредством этого «среднего», «свободного», «эстетического» настроения.

Каким образом человек в эстетическом состоянии, в которое его приводит побуждение к игре, постепенно претворяет в действительность эту свободу, Шиллер подробно описывает в двадцать седьмом, последнем письме цикла. Следуя от наслаждения роскошной силой, данной и животному, к наслаждению материалом для возможного творческого созидания, а затем и к следующей ступени — желанию нравиться самому себе, украшая себя, в конечном итоге он сам преображается:

   «Представителей разного пола теперь сковывает более прекрасная необходимость, и участие сердца оберегает союз, который был заключен изменчивым и причудливым вожделением. [...] Потребность нравиться подвергает нежному суду вкуса и сильного. Он может силой взять наслаждение, но любовь должна быть подарком»[19].

   «Если в динамическом правовом государстве человек противостоит человеку как некоторая сила и ограничивает его деятельность, если в этическом государстве обязанностям человека противополагается величие закона, которое связывает его волю, то в кругу прекрасного общения, в эстетическом государстве, человек может явиться лишь как форма, может противостоять только как объект свободной игры. Свободою давать свободу — вот основной закон этого государства»[20].

В своем первом письме Шиллер ссылается на Канта, когда пишет, «что нижеследующие утверждения покоятся главным образом на Кантовых принципах»[21]. В той степени, в которой это соответствует кантовскому «незаинтересованному удовольствию» (interesseloses Wohlgefallen) от произведения искусства, мы имеем дело с принципом, возвращающим произведение искусства прежде всего самому себе, освобождающим его от тирании служения истине. Художник поступает при этом двояко: с одной стороны, он придает своему образу (Gestalt)[22] самостоятельность согласно своим собственным законам, то есть отделяет его от действительности и делает его прекрасной видимостью; с другой стороны, он делает действительность свободной от видимости, которую он, будучи человеком, то есть представляющим субъектом, приписывал действительности первоначально. Шиллер настаивает на том, что суждение должно быть эстетичным, даже в том случае, когда предмет, «в котором мы находим прекрасную видимость»[23], обладает реальностью. Далее в двадцать шестом письме мы читаем:

   «Живая женская красота нравится нам, конечно, столько же, и даже немного более, чем нарисованная, но поскольку первая нравится нам более, чем последняя, постольку она нравится не только как самостоятельная видимость и не только чистому эстетическому чувству; последнему и живое должно нравиться лишь как явление и действительное только как идея; правда, чтобы наслаждаться в живом предмете одною лишь чистою видимостью, требуется гораздо более высокая степень эстетической культуры, чем для того, чтобы обходиться без жизни при созерцании видимости»[24].

Это может быть единственным значением «незаинтересованности», по мере того, как высшая культура преодолевает стремление к предмету.

Только там, где выступает эта высшая, эстетическая культура, человек может развиваться свободным и стать нравственным. Таким образом Шиллер связывает эстетику с этикой и идет тем самым дальше Канта. Он идет также и дальше всех других взглядов, усматривающих в произведении искусства оболочку для истины (идеи), стремящихся тем самым сделать нравственным само это произведение и так присвоить ему дидактическую (просветительскую) задачу. В приведенных ниже цитатах из двадцать второго письма Шиллер подробно обсуждает эту мысль:

   «Душа зрителя и слушателя должна оставаться вполне свободною и не пораненною; она должна выйти из заколдованной сферы художника столь же чистою и совершенною, как и из рук бога или творца. […] Существует искусство страсти, но страстное искусство — это противоречие, ибо неизбежное следствие прекрасного — освобождение от страстей. Столь же противоречиво понятие искусства поучительного (дидактического) или нравственно улучшающего (морального), ибо ничто в такой мере не противоречит понятию красоты, как стремление сообщить душе определенную тенденцию»[25].

Эстетическое действие состоит в том, что мы остаемся восприимчивыми к чувственному, будучи мысленно активными; мы «в этот миг в одинаковой мере владеем нашими деятельными и страдательными силами, и тогда мы способны с одинаковой легкостью обратиться как к серьезному делу, так и к игре, к покою и к движению, к уступчивости и к противодействию, к отвлеченному мышлению и к созерцанию»[26].

Такой подход позволяет Шиллеру сформулировать однозначный критерий качества произведения искусства:

   «Вот это высокое душевное равновесие и свобода духа, соединенные с силою и бодростью, и дают то настроение, которое должно оставлять в нас истинное художественное произведение: лучшего пробного камня подлинной эстетической доброкачественности не существует»[27].

Это центральное место его сочинения. Да, Шиллер признает, что «в действительности чисто эстетического действия не бывает (ибо человек никогда не может стать вне зависимости от сил)»[28], но тем самым нам дано и мерило: «Род известного искусства тем благороднее и отдельное проявление его тем совершеннее, чем более общим является расположение и чем менее ограничено направление духа, которое вызвано этим родом искусства и этим отдельным его произведением»[29].

Именно это направление и занимает Шиллера; снова и снова он подчеркивает свое стремление указать тот путь, который бы способствовал прогрессивному развитию. Путь, по которому должен идти художник, обрабатывая материал (Stoff), — а именно в этом и заключается подлинная тайна его искусства, — сводится к тому, «чтобы формою уничтожить[30] содержание[31]; и тем больше торжество искусства, отодвигающего содержание и господствующего над ним, чем величественнее, притязательнее и соблазнительнее содержание само по себе, чем более оно со своим действием выдвигается на первый план или же чем более зритель склонен поддаться содержанию»[32].

Уже в пятнадцатом письме Шиллер показывает на примере Юноны Лудовизи, что он подразумевает под «уничтожением содержания»:

   «Прекрасное лицо Юноны Лудовизи не представляет нам ни прелести, ни достоинства; нет ни того, ни другого, потому что оба соединены в одно. Женщина-бог требует нашего поклонения, а божественная женщина воспламеняет нашу любовь, и в то время как мы совершенно покорены небесною миловидностью, нас отпугивает небесная самоудовлетворенность. Весь облик покоится и живет сам в себе, будучи совершенно закрытым [в себе] творением[33], как будто пребывая вне пространства, не отдаваясь и не сопротивляясь, без силы, способной бороться с силою, без пробела, в который могло бы вторгнуться временное. Неудержимо захваченные и привлеченные одним и в то же время отдаляемые другим, мы находимся одновременно в состоянии наивысшего покоя и наивысшего движения, и таким образом создается то чудесное волнение, для которого рассудок не может подыскать понятия, а язык названия»[34].



8.
Отдельное явление с характером общего



   «Весь облик покоится и живет сам в себе, будучи совершенно закрытым [в себе] творением, — пишет Шиллер, и добавляет: — как будто пребывая вне пространства»[35]. Этот облик (Gestalt)[36], который достигается посредством поглощения материала формою, уже качественно отличен от того облика, каким он был до этого в своем непосредственно материальном виде. Он хоть и находится в посюстороннем (материальном) пространстве, или, выражаясь лучше, в привычном нам пространстве чувственных объектов (ведь иначе мы не могли бы воспринимать его органами чувств), но он пребывает там, обладая уже иным, особенным свойством — он способен вывести нас за пределы пространства и времени.

Когда Шиллер говорит о форме и облике, он не производит чистого разделения в применении обоих понятий (подобно тому, как он не делает этого с понятийной парой идея и идеал), хотя нельзя не заметить при этом и тенденциальных различений.

Форма удерживает материальное явление внутренне, не давая ему распасться, она есть в определенной мере его идейное (нечувственное) условие существования или основа; облик же есть идейная форма вкупе с материальной субстанцией и является нам как нечто, делающее одно определенное материальное явление — материал как содержание (Stoff)[37] — отличимым от другого, удерживая его внешне (видимым образом). Мы воспринимаем облик в его телесности и с его определенными свойствами; он сообщается нам как отдельное творение, освобождая себя тем самым от чистого вещества.

Итак, форма проявляет себя совместно с материалом как облик, и только в облике она может найти свое материальное проявление. Впрочем, время от времени Шиллер использует понятие «облик» в качестве синонима «формы». Важно прежде всего представлять себе оба эти понятия не просто некими полыми телами, в которые творец вливает материал, дабы тот принял форму или облик, но самостоятельными творческими, созидательными силами. При этом форма более тяготеет к идее, а облик — к идеалу.

В совершенном произведении искусства, как оно описывается Шиллером на примере Юноны Лудовизи, облик разжигает в нас любовь, в то время как форма нас отпугивает. Совершенное произведение искусства производит в нас таким образом диалектику состояния (не мысли): мы распознаем в нем форму, которая выводит нас поверх ограниченности нашего существования в области, лежащие вне времени, и пробуждает в нас благоговение, и все же в ее облике мы остаемся связанными с нашим собственным существованием, иными словами, наше существование сохраняет свою ценность. Свободно пребывая в состоянии этого напряжения, мы чувствуем себя целостным человеком.

Художник, хотя он и вызывает это состояние через самого себя, то есть «субъективно», совершенно определенным образом и согласно своим собственным представлениям, все же, обрабатывая материал, присваивает отдельному явлению характер общего, какового оно не имело прежде. Ведь видимость действительности, а именно эстетическая видимость, которой обладает произведение искусства, удовлетворяет как раз тем, что художник формой высвобождает материал из оков его случайного явления в действительности. Этот свободный облик обладает характером общего постольку, поскольку он является выражением не произвольности, но высшей внутренней необходимости, не беззаконности, но гармонии законов (письмо № 18).

Общее, таким образом, это не то, что вычисляется как статистическое среднее из множества явлений, а особым образом созданное субъектом объективное, осуществляющее себя в высшем понятии необходимости — понятии, охватывающем и то, и другое: материальное принуждение законов природных и духовное принуждение законов нравственных, или, еще лучше — в понятии, в одинаковой мере их учитывающем и тем самым их растворяющем (письмо № 15). Общее объективно в той мере, в которой оно выполняет условие объективного быть законом (формой); так оно выводит человека за пределы его самого. «Итак, когда господствует побуждение к форме и чистый объект действует в нас, тогда дано наибольшее распространение бытия [...]»[38] [письмо № 12].

Объективное вырывает человека из времени, из чего следует, что с точки зрения объективного человек — вневременное существо, но это объективное существует только в идее; идея же, дабы стать действенной, должна, в свою очередь, выступить или (с человеческой точки зрения) вступить во временность, принять облик, а тем самым и перестать быть чистой идеей. Уже в начале своего трактата, в четвертом письме, Шиллер поднимает вопрос о «способ[е] согласования человека во времени и человека в идее» без подавления чистого человека человеком эмпирическим, а именно так, что «человек во времени облагородится и станет идеальным человеком»[39].



9.
Побуждение к игре и его предмет:
создание живого образа в произведении искусства



Эта логическая невозможность запечатлеть бесконечное (форму, закон, объективное) в конечном (материале, случайном, субъективном), не опустошая царство явлений, как это уже было освещено выше цитатой из четвертого письма, — иными словами, не уничтожая субъективное, — есть внутренняя необходимость человека, осуществимая им лишь в игре. Побуждение к игре порождает живой образ, которому Шиллер в пятнадцатом письме дает следующее описание:

   «Предмет побуждения к игре, представленный в общей схеме, может быть назван живым образом, понятием, служащим для обозначения всех эстетических свойств явлений, одним словом, всего того, что в обширнейшем смысле слова называется красотой.

Этим объяснением, если бы оно было таковым, красота не распространяется на всю область живого и не заключается в пределы этой области. Глыба мрамора, будучи и оставаясь безжизненной, все же может стать благодаря работе архитектора и скульптора живым образом. Человек, хотя он живет и имеет образ, все же еще тем самым не есть живой образ, — для этого необходимо, чтобы его образ имел жизнь, а его жизнь образ. Пока мы только думаем о его образе, он еще безжизнен, еще только абстракция; пока мы только чувствуем его жизнь, она еще лишена образа, она простое впечатление. Человек становится живым образом лишь тогда, когда его форма живет в нашем ощущении и его жизнь принимает форму в нашем рассудке, и это случается всякий раз, когда мы начинаем оценивать его как нечто прекрасное»[40].

О побуждении к игре мы читаем дальше:

   «Это название вполне оправдывается словоупотреблением, которое обозначает названием игры все то, что не есть ни объективно, ни субъективно случайно, но в то же время не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего принуждения. Так как дух во время созерцания красоты находится в счастливой середине между законом и потребностью, то он, именно потому, что имеет дело с обоими, не подчинен ни принуждению, ни закону»[41].

Красота выступает у Шиллера в качестве живого образа; живой образ является предметом побуждения к игре. В свою очередь, побуждение к игре, не будучи ни субъективно, ни объективно случайным, сообразуется с правилами, но с такими правилами, которые не принуждают, а которые играющий устанавливает согласно собственному решению.

Итак, «формою уничтожить содержание», как это прозвучало уже в цитированном ранее месте из двадцать второго письма, означает для художника не устранение, ликвидацию, редукцию материала для возможности мыслить чистую идею в ее закономерности, а такое преобразование материала, которое позволит ему стать живым образом, ибо как материал он тогда, пусть лишь и иллюзорно, будет освобожден, будет возвращен сфере вневременной, когда в созерцающем будет жить его форма и в созерцающем будет формироваться его жизнь. Благодаря этому материал станет прекрасным.

Вожделение прекрасного может быть удовлетворено лишь в прекрасной видимости, сама же она в идеальном случае не должна вызывать вожделения по отношению к своему объекту, как это излагает Шиллер на примере Юноны Лудовизи. Однако в литературе мы встречаем достаточно примеров тому, как творец оказывается в такой степени захваченным живой видимостью своего собственного творения, что он желает вхождения его в действительность. Знаменитейшим примером может послужить Пигмалион из «Метаморфоз» Овидия. Скульптор Пигмалион, живший «из робости перед пороками женского пола в безбрачии и одиночестве [...], влюбился в свое собственное творение. [...] Это [был] совершенный образ девы; казалось, она [была] жива и вот-вот придет в движение», — читаем мы в изданных Г. В. Штолем «Мифах классической древности»[42]. Пигмалион обращается с ней, «как если бы она это чувствовала», приносит ей подарки, кладет мягкую подушку ей под голову. Наконец, он просит Афродиту дать ее ему в жены, однако, что интересно, не осмеливается выразить свою просьбу именно в такой форме и просит дать ему жену, «подобную деве из слоновой кости». Афродита все-таки удовлетворяет его неизреченное желание и пробуждает к жизни ту самую его статую.

И все же мы знаем, что происходит, когда живой образ становится действительным: он теряет свой общий характер, становится субъективным, а тем самым и подверженным законам времени, он подчиняется человеческой смертности.

Что же означает, что мраморная глыба обладает живым образом? Это означает ничто иное, как то, что в созерцающем могут соединиться чувство (субъективное) и рассудок (объективное), «тогда, когда его [произведения искусства] форма живет в нашем ощущении и его жизнь принимает форму в нашем рассудке»[43]. Созерцая Юнону Лудовизи, зритель переживает состояние «наивысшего покоя и наивысшего движения»[44], объективности и субъективности.

 

В общем, объективном отсутствует время, но там и нет больше ничего индивидуального. В субъективном же больше нет ничего вневременного, оно смертно.

Прекрасная видимость живого образа является единственной возможностью, как субъективное может соединиться с объективным, с общим, не уничтожив самое себя.



10.
Необходимость и свободное определение



Мы уже обсуждали Шиллерово соединение эстетики и морали в главе об эстетическом состоянии. Сейчас мы снова обратимся к этой мысли и расширим ее.

Если прекрасная видимость позволяет сойтись вместе субъекту и объекту, то каким способом это может произойти в отношении морального самоопределения и необходимости, соответствующей общему?

Аристотель постулирует в девятой главе своей «Поэтики» принцип общего в приложении к поэтическому искусству, описывая это общее (καθόλου) формулой «что могло бы быть», и противопоставляя его историографии (как прозе до изобретения романа), обращающейся к единичному в той форме, как оно предстает нам случившимся в истории, как единичный случай, как то, «что сделал или претерпел Алкивиад». Однако общее в поэзии у Аристотеля — это не только то, «что могло бы быть» по вероятности (τὸ εἰκός), но и то, «что должно было бы быть» по необходимости (ἀναγκαῖον): «Общее есть то, что по необходимости или вероятности такому-то [характеру] подобает говорить или делать то-то; это и стремится [показать] поэзия, давая [героям вымышленные] имена».[45] Общее Аристотель ставит выше единичного случая исторического рассказа, а единичное имя служит поэзии для демонстрации общего, которое только таким образом вообще возможно изобразить.

Шиллер также говорит о задаче художника как о стремлении «к рождению идеала из союза возможного с необходимым»[46] (письмо № 9). Однако общее Шиллера имеет в искусстве содержание, незнакомое Аристотелю в силу незнания им эстетической видимости, порождаемой художником в игре. Поэтому Аристотелева необходимость — это богиня судьбы Ананке, извне вливающая духовные законы в творческую деятельность. Ее объективные законы должны быть узнаны и признаны человеком. Так Аристотель привносит в поэтическое искусство моральный или поучительный характер, чем, выражаясь словами Шиллера, переступает границы прав поэта, так как это было бы вмешательством поэта в реальность.

Моральная необходимость Шиллера иная. Когда человек переживает красоту как эстетическую видимость, он проходит через момент неопределенности, безвременности. В этот момент он становится волен определять свое дальнейшее развитие сам, из самого себя. С этого момента он способен поступать нравственно. До своего рождения в смысле рождения эстетического человек поступает нравственно лишь сообразно внешним законам (Ананке), хотя и само понятие нравственности здесь, в принципе, еще не уместно. Собственно нравственный или моральный человек возникает только тогда, когда развивается человек эстетический. Эстетический человек — это человек деятельный, он действует в игре. Поэтому моральный человек привязан к человеку деятельному, историческому, но исторический человек отступает на второй план в человеке нравственном настолько, насколько эстетический человек уже сформировал этого нравственного человека, и настолько же он выступает из сферы временной в сферу надвременную. Шиллер не выражает эту мысль прямо, но она вытекает из контекста.

Шиллер прекрасно понимает, как трудно постичь идею неопределенности в эстетическом состоянии, на которой основывается его теория нравственного человека. В примечании к двадцать первому письму он пытается придать ей более конкретные очертания:

   «Правда, быстрота, с которой некоторые характеры переходят от ощущений к мышлению и к решениям, делает едва заметным или даже вовсе незаметным эстетическое настроение, через которое они должны были пройти в это время. Подобные люди не могут продолжительное время выносить состояние неопределенности и бурно стремятся к цели, которой не находят в состоянии эстетической неограниченности. Напротив, эстетическое состояние значительно распространяется у других, а именно у тех, которые находят наслаждение в чувстве духовной полноты, а не в единичном его действии. Насколько первые боятся пустоты, настолько для вторых невыносимо ограничение. Мне незачем напоминать, что первые созданы для деталей и для второстепенных дел, вторые же (предполагая, что они соединяют с своей способностью и реальность) предназначены для целого и для крупных ролей»[47].

Создание эстетического состояния через побуждение к игре — так Шиллер определяет искусство. Этим он ставит перед искусством задачу, которая является существенно необходимой для развития человека как развития его в человека нравственного, и которую только одно искусство и может выполнять.

Каким образом это эстетическое состояние может быть вызвано через побуждение к игре — для этого Шиллер не дает нам руководства. Но он говорит, что побуждение к игре следует правилам, образующим, впрочем, некий особый вид необходимости, а именно «не в беззаконности, а в гармонии законов, не в произволе, а в высшей внутренней необходимости»[48] (письмо № 18).

«Внутренняя», «высшая» необходимость не стоит в исконном противоречии с Аристотелевой необходимостью. И все же с нею художник подотчетен по отношению к самому себе, а не по отношению к так или иначе дефинированному общему необходимому, предъявляющему к нему свои требования, ведь он в состоянии проверить на самом себе, использует ли он находящиеся в его распоряжении средства так, чтобы достичь «эстетического состояния». Поэтому красота есть предмет опыта, как его собственного, так и опыта другого ценителя искусства. Красоту невозможно постичь посредством заранее заданных обязательных критериев, желающих дать красоте определение еще до того, как она появилась. «Высшая внутренняя необходимость» порождает каждый раз иную, новую гармонию, ибо в искусстве каждый случай отличен от другого.

Поэтому Шиллер говорит:

   «Опыт нам может сказать, существует ли красота, и мы будем это знать, как только опыт показал нам, существует ли человеческая природа. Но ни опыт, ни разум не могут нам показать, каким образом красота и человеческая природа возможны»[49] (письмо № 15).



11.
Эстетическое состояние и свобода (2); любовь



В этой главе мы возобновим беседу о центральной идее Шиллера, касающейся свободного человека, самоосуществление которого берет свое начало лишь в эстетическом состоянии, ибо в нем он может «быть тем, чем он должен быть», как это прозвучало в цитированном выше месте. Приведем здесь более полную цитату:

   «Итак, эстетическая культура нисколько не определяет личного значения или достоинства человека, поскольку они могут зависеть от него самого, и ею достигается лишь одно, что человеку дается теперь природная возможность сделать из себя то, что он хочет, что ему вполне возвращается свобода быть тем, чем он должен быть»[50] (письмо № 21).

Другими словами, свободный человек Шиллера, развивающийся из человека эстетического, не есть человек без закона, но скорее, напротив, ему возвращена свобода быть тем, чем он должен быть. Но здесь налицо парадокс: если человек как субъект является свободным, то зачем тогда он должен стремиться к тому, чем он должен быть, то есть как человек объективный? Не является ли эта свобода скорее мнимой, некой софистической игрой слов Шиллера?

Кант обошел эту проблему, отделив эстетического человека от нравственного. Эстетический человек свободен, нравственный же человек повинуется долгу. Для Шиллера это раздвоение невозможно. Он, хотя и ссылаясь сначала на Канта, идет дальше Канта. Для Шиллера не существует категорического императива, налагающего на человека обязующие его законы, потому что это несовместимо с его представлением о достоинстве человека. Процитируем в этой связи еще одно место из двадцать первого письма:

   «Итак, не только поэтически дозволительно, но и с точки зрения философской справедливо называть красоту нашей второй созидательницей. Ибо, хотя она дает нам человечность лишь в возможности, предоставляя нашей свободной воле осуществить эту возможность в той или другой мере, все же красота имеет нечто общее с нашей первоначальной созидательницей, природой, которая тоже дарует нам лишь возможность человечности, пользование же ею предоставляется нашему собственному волевому определению»[51].

Свобода немыслима без свободной воли. Только свободная воля личности, субъекта, реализует потенцию человечества. Однако действие этой свободной воли бывает возможным лишь там где оба побуждения человека, материальное и формальное, будут уравновешивать друг друга. В четвертом письме мы находим этому следующее объяснение:

   «Но воля человека имеет совершенно свободный выбор между обязанностью и склонностью, и никакое физическое принуждение не должно вмешиваться в эту царственную прерогативу его личности. И если желательно, чтобы человек сохранил эту способность выбора и тем не менее остался положительным звеном в причинной связи сил, то это может быть достигнуто лишь тем, что действия двух указанных пружин в мире явлений оказались бы тожественными и что содержание его воли, при всем различии в форме, оставалось бы тем же самым, то есть его побуждения были бы настолько согласны с его разумом, что могли бы стать всеобщим законом»[52].

На первый взгляд, свобода означает для этого Шиллеровского человека свободу принимать решение, что ему следует делать, в результате чего он сначала ничем не отличается от нравственного человека Канта, подчиняющегося долгу. Так, Шиллер допускает, что для «односторонней моральной оценки» было бы достаточно, если бы закон господствовал безусловно, брал бы верх над свободным выбором. Однако он настаивает на том, что «в совершенной антропологической оценке, где наряду с формой принимается во внимание и содержание, а также имеет голос и живое ощущение»[53] (письмо № 4), тем более господствует этот свободный выбор. Шиллеровский человек не повинуется долгу, а принимает решение из живого ощущения — из любви, где он не испытывает одностороннего принуждения ни со стороны природы (материи, материала, Stoff), ни со стороны разума (формы). И этот аргумент Шиллер подробно излагает в четырнадцатом письме:

   «Когда мы страстно любим кого-либо, кто заслуживает нашего презрения, мы болезненно ощущаем оковы природы. Когда мы ненавидим кого-либо, кто заслуживает нашего уважения, тогда мы болезненно ощущаем оковы разума. Но когда он одновременно владеет и нашей склонностью и приобрел наше уважение, тогда исчезает принуждение чувства и принуждение разума, и мы начинаем его любить, то есть играть одновременно и нашей склонностью и нашим уважением»[54].

Свобода находит свое выражение в любви, а любовь может возникнуть только в свободе, когда человек играет. Шиллерово побуждение к игре есть «расширение» человека.



12.
От индивида к личности:
эстетический человек как представитель рода



Свобода как отсутствие принуждения дана лишь в эстетическом состоянии, когда материальное и формальное побуждения действуют одинаково сильно и тем самым взаимно нейтрализуются. В эстетическом состоянии человек создает произведение искусства как эстетическую видимость. Преобразование действительности в произведение искусства должно становиться все более общим, оно должно в конечном итоге охватить все государство, чтобы облагородить субъективное человечество до состояния человечества объективного, не пренебрегая при этом субъективным человеком (письмо № 4):

   «Если внутренне человек согласен сам с собою, то он и при наибольшем обобщении своего поведения сохранит свое своеобразие, и государство станет лишь выразителем его добрых инстинктов, более ясной формулой его внутренней закономерности. Если же, напротив, в характере известного народа субъективный человек еще настолько противоречит объективному, что только подавлением первого можно доставить второму победу, то и государство выкажет по отношению к гражданам суровую строгость закона и, чтобы не стать жертвой их, должно будет без уважения раздавить враждебную индивидуальность»[55] (с. 260).

Здесь идет речь о развитии отдельного человека в такую индивидуальность, которая представляла бы собой образ рода «человек», но такой образ, который возникал бы в каждом отдельном случае своим, индивидуальным способом. Освещению этой идеи Шиллер посвящает свое шестое письмо. Здесь он высказывает мысль, что при зарождении философии, или, как он выражается, «при том прекрасном пробуждении духовных сил», человеческая природа хотя и была уже расчленена разделяющим разумом, но этим же разумом разделенные ее части снова перемешивались, причем перемешивались «различным образом». Это означает, что все части, пусть и в различных долях, наличествовали в каждой индивидуальности. Из этого возник мир богов. Посему, в каждом индивидуальном боге в совершенно определенном виде присутствовало все человечество. «Совсем другое дело у нас, современных людей!» — говорит Шиллер. Если бы мы сегодня захотели прийти к цельности рода, то не было бы достаточным заниматься индивидом, так как индивид несет в себе уже не определенную смесь всех частей, но всего лишь беспорядочные отрывки целого, так что «представление о цельности рода можно составить, лишь вопрошая ряд отдельных индивидов»[56]. Далее в шестом письме мы читаем:

   «Можно, мне кажется, утверждать, что в опыте у нас духовные силы проявляются в таком же разобщении, в каком представляет их психолог, и мы не только видим отдельных субъектов, но и целые классы людей, в коих развита только часть их способностей, а другие способности, словно в захиревших растениях, можно найти лишь в виде слабого намека»[57].

Шиллер, прекрасно видя те преимущества, каковые «нынешнее поколение,

рассматриваемое как единое целое», могло бы утверждать по отношению к человеческому роду прошлых времен, требует все же, чтобы каждый отдельный человек стал представителем своего времени, как им был каждый отдельный грек. «Кто же из новых выступит вперед, дабы сразиться один на один за приз человечества с отдельным афинянином?»[58] — спрашивает он. И тут же сам себе дает ответ: отдельный новый человек не отважится на это, «потому что тем придавала формы всеобъединяющая природа, а этим — всеразъединяющий рассудок»[59]. Но разъединяющий рассудок есть результат самой культуры, разорвавшей внутренний союз человеческой природы. Культура является здесь выражением с необходимостью разыгрывающегося развития, обусловившего то, что «благодаря расширившемуся опыту и более определенному мышлению, [сделалось необходимым] с одной стороны, более отчетливое разделение наук, а с другой — усложнившийся государственный механизм потребовал более строгого разделения сословий и занятий»[60]. Различные силы уже не могут сойтись в гармонии. Шиллер трогательно описывает печальный итог пагубного раздора интуитивного и умозрительного рассудков, того «расстройств[а], которое внесли во внутренний мир человека искусство и ученость»[61]: «Вечно прикованный к отдельному малому обломку целого, человек сам становится обломком; слыша вечно однообразный шум колеса, которое он приводит в движение, человек не способен развить гармонию своего существа, и, вместо того чтобы выразить человечность своей природы, он становится лишь отпечатком своего занятия, своей науки. [...] Мертвая буква замещает живой рассудок, и развитая память служит лучшим руководителем, чем гений и чувство»[62].

 

Описание формирования государства, устанавливающего механический порядок в силу своей неспособности по достоинству оценить в каждом отдельном человеке то, что выходит за рамки его полезности для целого, а, напротив, подавляющего его гений, один который уже мог бы дать характер рода, без особого труда приложимо и к современным диктатурам:

   «Природа полипов, свойственная греческим государствам, где каждый индивид наслаждался независимою жизнью, а когда наступала необходимость, мог сливаться с целым, теперь уступила место искусному часовому механизму, в котором из соединения бесконечно многих, но безжизненных частей возникает в целом механическая жизнь»[63].

   «Таким-то образом постепенно уничтожается отдельная конкретная жизнь ради того, чтобы абстракция целого могла поддержать свое скудное существование, и государство вечно остается чуждым своим гражданам, ибо чувство нигде его не может найти. Правящая часть под конец совершенно теряет из виду разнообразие граждан, ибо она принуждена, ради удобства, классифицировать их и иметь дело с людьми только как с представителями, так сказать, получать их из вторых рук, то есть смешивать людей с чисто рассудочной стряпней; и управляемый не может не принимать с холодностью законы, которые так мало приспособлены к нему самому. В конце концов положительное общество, пресыщенное тем, что ему приходится поддерживать связь, которую государство нисколько ему не облегчает, распадается в природно-нравственное состояние (такова уже давно судьба большинства европейских государств), где властью является только одна партия, ненавидимая и обманываемая теми, кто делает ее необходимою, и уважаемая лишь теми, кто может обойтись без нее»[64].

Шиллер стремиться к состоянию, которое еще не соответствует реальности, но которое могло бы стать реальностью, ибо возможно внутреннее согласие человека с самим собою: тогда личное («своеобразие») и родовое («обобщение своего поведения») могут соединиться, не устраняя друг друга (письмо №4)[65]. Здесь нам предстает парадокс: человек может достичь того, чем он должен стать как человек (в смысле того, что полагается ему как родовому существу) тогда, когда он становится во все большей мере личным (как это надлежит ему как индивиду), — а именно тогда, когда в эстетическом состоянии он находит свободу, неопределенность.

К такому заключению приходит Шиллер в последнем, двадцать седьмом письме:

   «Чувственные наслаждения принадлежат нам лишь как индивидам, и род, который живет в нас, не принимает в них участия, поэтому мы не можем сделать общими наши чувственные наслаждения, так как мы не можем обобщить нашу индивидуальность. Наслаждения познания доступны нам лишь как роду, причем мы тщательно устраняем из нашего суждения всякий след своей индивидуальности; поэтому мы не можем сделать общими наши умственные наслаждения, так как мы не можем изгнать следов индивидуальности из суждения других в такой же мере, как из своего собственного. Только красотою мы наслаждаемся одновременно и как индивид и как род, то есть как представители рода»[66].

 

Разделение на своеобразное и родовое, разъясненное Аристотелем в качестве понятий, хотя и сохраняется, но в наслаждении прекрасным понятия уже не поддаются распределению по различным субъектам, а совпадают в одном и том же субъекте.

Из этого позволительно сделать дальнейшее заключение: подобно тому, как эстетическая видимость творения искусства может разными способами выражать гармонию законов, так и эстетический человек может разными способами быть представителем рода. Можно выразить эту мысль и по-другому: так как человек в эстетическом состоянии может разными способами быть представителем рода, то и творения его в высшей степени различны.



13.
Объективное, субъективное и их встреча в произведении искусства



Идеальный человек Шиллера не является контрпроектом по отношению к реально существующему человеку, равно как и его понятие свободы развивается не из критики логических погрешностей, каковые могли бы быть заложены в структуре человека, если предположить, что он сотворен свободным духом или божеством (при отсутствии такого предположения, то есть при видении человека результатом природного процесса, подобная критика становится и без того излишней: разве можно критиковать то, возникновение чего диктуется чистой необходимостью?). Шиллер не утруждает себя поиском причин того, как вообще могут в человеке господствовать противоположные побуждения — материальное и формальное. Возможность обоснования вещей он называет задачей метафизика; из его рассуждений можно сделать вывод, что именно метафизику надлежит стремиться объяснить, почему человек не рождается свободным, но с задатком к свободному человеку, почему он должен развивать этот задаток, почему он может развивать этот задаток только в деятельности и, наконец, почему эта свобода делает его объективным человеком, личностью.

Сам Шиллер причисляет себя скорее к трансцендентальным философам, которые в духе Канта довольствуются «определением знаний, из которых может быть понята возможность опыта»[67] (письмо № 19).

Сосуществование объекта и субъекта, совершенства и несовершенства, равно как и свобода, свободная воля — все это для Шиллера предметы опыта. Таким образом, его познание — это познание не умозрения, но опыта, от которого его «трансцендентальный путь отдалит [...] на время [...], и кто недостаточно смел, чтобы перейти границы действительности, тот никогда не завоюет истины»[68], — пишет он в десятом письме.

Исследование опыта приводит к выводу, что для любого опыта необходимы как материальное, так и формальное побуждение. Так, Шиллер говорит: «А так как опыт столько же невозможен без этого противоположения в духе, сколько и без его абсолютного единства, то трансцендентальный философ с полным правом устанавливает необходимость обоих понятий как условий опыта, не заботясь о возможности их соединения»[69] (письмо № 19).

В то же время, делая исходной точкой опыт, Шиллер решительным образом проявляет себя как реалист и заступник эмпирического человека. Эмпирический человек Шиллера не нуждается в программе воспитания, которая бы подчиняла его внешнему разуму с целью обуздания его чувственных побуждений; разум заложен уже в нем самом, он принадлежит его опыту, хотя верно и то, что сначала он имеет форму внешнего закона, которому человек подчиняется. Для того же, чтобы иметь возможность испытать разум и в качестве импульса для своего свободного развития в человека нравственного, он нуждается в эстетическом состоянии. В предшествующем последнему состоянии чувственности он ощущает разум как оковы и приходит к ложному представлению, «что понятия справедливого и несправедливого суть лишь законоположения, установленные волей и не имеющие значения сами по себе во все времена»[70] (письмо № 24).

До тех пор, пока человек не будет переживать эстетическое состояние, до тех пор и его понятие о Боге будет неадекватным , как объясняет Шиллер в этом же письме:

   «Подобно тому как он в объяснении отдельных явлений природы переступает за пределы природы и ищет вне ее того, что может быть найдено только в ее внутренней закономерности, точно так же он переступает границы разума в объяснении нравственности и теряет свою человеческую сущность, ища божество на этом пути. Не удивительно, что религия, купленная ценой отказа от его человеческой сущности, является достойной такого происхождения, что человек не считает безусловно и вечно обязательными законы, которые и не проистекают от вечности. Человек имеет дело не со святым существом, а лишь с могучим. Поэтому дух его богопочитания — это страх, который его унижает, а не благоговение, которое подымает его в собственных глазах»[71].

Итак, с точки зрения человека, для него существуют действительность (как опыт), истина (как идея) и эстетическая видимость (как игра) — все они существуют, но каждая из них существует своим, особым образом. Действительность существует для человека субъективно, ибо в своей материальности она претерпевается субъектом, истина существует объективно, ибо понятие разума выпадает из временности, и только в эстетической видимости субъект, не теряя своего качества субъекта, существует так, как если бы он уже представлял собой нечто объективное, надвременное.

Дав своим «Письмам» программное заглавие «Об эстетическом воспитании человека»,  Шиллер не мог не подразумевать под этим ничто иное, как самовоспитание человека в том смысле, чтобы в прекрасной видимости для него закрылась пропасть, зияющая между субъективным и объективным. Шиллер рассматривал эту задачу как обязательную для пути дальнейшего развития человека, если человек желает стать нравственным. Аргументация по этому поводу занимает в «Письмах» наибольшее место, и важнейшее стремление Шиллера здесь — сделать свои доводы ясными и последовательными, дабы достичь принципиального понимания задачи самостоятельной прекрасной видимости.



14.
Эстетическое государство как царство эстетической видимости



Чтобы понять Шиллера, необходимо последовать его диалектическому ходу мысли. Но чтобы согласиться с его утверждениями, необходимо признать те основные принципы, которые устанавливает Шиллер, исходя из своего опыта (и обоснование которых он предоставляет метафизику), дабы с их помощью выйти за пределы опыта. Принципы эти сводятся к следующему: человек должен испытать развитие, во все возрастающей мере формируемое им самим; в ходе этого развития, и лишь тогда, он должен обрести свою полноту, и, будучи уже этим полным человеком, он должен стать человеком свободной воли, руководимым в своих поступках склонностью, там, где некогда повелевал долг.

Этот человек свободной воли, не возникая в реальности, останется понятием идеи или разума, но он обнаружит себя в игре, «раз правит вкус»[72] (письмо № 27). Реальный полный человек есть человек эстетический, эстетический человек есть человек общественный, его эстетическое государство есть царство эстетической видимости, и «только здесь осуществляется идеал равенства, которое мечтатель столь охотно желал бы видеть реализованным и по существу»[73].

Шиллерово государство эстетической видимости — это государство культуры как сообщества людей, которым недостаточно пассивно оставаться под властью законов чувственного побуждения, и которые, следовательно, живут не только для того, чтобы выжить, но которые не могут быть и действительно нравственными, пока остаются в подчинении у законов разума. В эстетическом государстве Шиллера нет якобы здорового принуждения к разумным действиям, нет революционной максимы, которой индивиду следует подчиняться потому, что он желал бы видеть идеал равенства реализованным и по существу. Эстетическое государство требует от человека большего, оно требует в равной мере признания эмпирической реальности и разумной истины, не их затягивания в корсет идеологии, идущей в ущерб им обоим, а их сведения в новом царстве, существующем лишь как видимость — видимость, притязающая на самостоятельность:

   «Стремление к самостоятельной видимости требует большей способности к отвлечению, большей свободы сердца, большей энергии воли, чем необходимо человеку для того, чтобы ограничиться реальностью, и человек должен покончить с реальностью для того, чтобы достичь видимости. Как дурно выбрал бы он свой путь, если б направился к идеалу для того, чтобы сократить путь к действительности!»[74] (письмо № 27).

Как же бесконечно трудно не только признать существование самостоятельной видимости по принуждению или по снисхождению, — ведь человек, обладая все-таки эстетической предрасположенностью, при любых обстоятельствах будет пытаться реализовать продукты своего искусства, —  но и прийти к постижению того, что человек только при помощи этой самостоятельной видимости и может реализовать свою человечность! Об этом Шиллер пишет:

   «Итак, видимость, как мы ее здесь выяснили, нисколько не опасна для действительности; но тем бóльшая опасность грозит видимости от действительности. Прикованный к материальному миру, человек долгое время заставляет видимость служить своим целям, прежде чем он признает за искусством идеала самостоятельную личность. Для этого необходим совершенный переворот всего способа ощущать, без чего человек не нашел бы даже доступа к идеалу. Мы можем таким образом предположить подобное пересоздание его природы и настоящее начало человечности там, где мы откроем следы свободной, незаинтересованной оценки чистой видимости»[75] (письмо № 27).

Там, где наступит этот переворот всего способа ощущения — там человек способен облагородиться, а свободная оценка чистой видимости есть манифестация этого переворота.



15.
Прекрасная видимость произведения искусства и критерии его оценки.
Этика и эстетика



Если прекрасная видимость облагораживает человека, создавая тем самым культуру как таковую, то есть накладывает определенный отпечаток на отношения людей между собой, считаясь с достоинством каждого человека в отдельности, то этим еще не сказано ничего о том, каким особым образом каждый из видов искусств вносит в это свой вклад. Впрочем, Шиллер называет один критерий, обладающий общей значимостью — это «живой образ», разъясняемый им на уже упомянутом выше примере ваятельного искусства, а именно знаменитого в его время античного скульптурного портрета Юноны Лудовизи.

Интерпретируя его описание того впечатления, которое возникает при взгляде на эту высеченную из мрамора голову, можно сказать, что в живом образе творец так вошел в свое творение, что отныне оно начинает жить само по себе — в зрителе или в самом творце. Оно может жить, потому что от него отпали все приметы искусственности, но при этом оно и не притязает быть творением природы. Творение не подражает природе, но превосходит ее. Оно является зрителю как «более реальная» реальность.

Если художнику не удается сделать искусственный образ живым, то этот образ будет продолжать создавать впечатление ярко выраженной искусственности, он будет поклоняться форме, то есть, он хотя и будет претендовать на жизнь, но не сможет эту претензию исполнить. Произведение искусства останется в этом случае лишь выражением художника, не став выражением самого себя. Вместо обычно задаваемого о произведении искусства вопроса: «Что художник хотел этим сказать?», должен, следовательно, задаваться вопрос: «Как это произведение искусства живет во мне?». То важное для Шиллера действительно свободное настроение, которое он делает уже упомянутым «пробным камнем» эстетического качества произведения искусства, может быть создано последним только в том случае, если художник как личность растворится в своем творении, так сказать, поглотит самого себя.

Мне кажется, что в правильном понимании понятий «искусственный» и «естественный» лежит ключ к шиллерову пониманию искусства. В творческом акте художника рождается произведение искусства, и оно, само собой разумеется, искусственно, но оно не остается искусственным, ибо оно создает жизнь. И эта жизнь обладает естественной природой, она так же есть φύσις, но она является таковой иным образом, нежели те естественные вещи, которые создает «природа»: она закладывает то семя, из которого суждено произрасти свободному нравственному человеку.

Связуя «прекрасную видимость» (эстетику) и свободу нравственного действия (этику), Фридрих фон Шиллер сформулировал мысли, ставшие основополагающими для понятия искусства. В своем эссе об «Искусстве будущего» под названием «Образ и отображение» >> я продолжу развитие этих мыслей в их связи с понятием образа. Основой для этого мне послужат мысли эмпирика (художника) Евгения Козлова, которым я противопоставлю взгляды теоретика Вальтера Беньямина.

Ханнелоре Фобо, 2009 / 2012 гг.

Перевод Андрея Шабалина

наверх



[1] Notation. Kalkül und Form in den Künsten. Akademie der Künste, Berlin 2008.

[2] Нем. слово «Schein» имеет первоначальное конкретное значение ‘сияние, свечение’ и вторичное абстрактное ‘видимость, иллюзия’ (прим. перев.).

[3] Впервые опубликованы в 1795 г. в 1, 2 и 3 выпусках журнала «Оры» («Die Horen», Cottasche Verlagsbuchhandlung, Tübingen). Цитируются далее по изданию: Шиллер Ф. Собр. соч. в 7 т. Т. 6. Статьи по эстетике. — М.: Гос. изд. худ. лит., 1957. / С. 251-358: Письма об эстетическом воспитании человека. Пер. с нем. Эрнеста Радлова. Далее цит.: Шиллер Ф. Письма ... . Явные опечатки исправлены без дополнительных оговорок. Выделенные курсивом места нем. источника соответствуют публикации в интернете по адресу http://gutenberg.spiegel.de/buch/3355/1.

[4] Шиллер Ф. Письма ... , с. 350.

[5] Ibid., с. 276-277.

[6] Ibid., с. 301.

[7] Ibid., с. 306.

[8] Ibid., с. 344.

[9] Ibid., с. 343-344.

[10] Volker Harlan. Was ist Kunst? [Что такое искусство?], Urachhaus, Stuttgart, 1986, S. 18.

[11] Шиллер Ф. Письма ... , с. 346.

[12] Ibid., с. 259.

[13] Ibid., с. 297.

[14] Ibid., с. 297. В более точном переводе цитата звучит следующим образом: «Чувственное побуждение хочет, чтобы его определяли; побуждение к форме хочет само определять, оно хочет производить свой объект; таким образом, побуждение к игре будет стремиться воспринимать так, как оно само бы производило, и производить так, как желает воспринимать чувство» (собств. пер.).

[15] Ibid., с. 313. Выделенное жирным шрифтом соответствует курсиву в нем. источнике.

[16] Ibid., с. 317. Выделенное жирным шрифтом соответствует курсиву в нем. источнике.

[17] Ibid., с. 318-319. Выделенное жирным шрифтом соответствует курсиву в нем. источнике. Выделенное подчеркиванием соответствует курсиву в рус. источнике.

[18] Ibid., с. 321.

[19] Ibid., с. 354.

[20] Ibid., с. 355. Выделенное жирным шрифтом соответствует курсиву в нем. источнике.

[21] Ibid., с. 252.

[22] Радлов переводит нем. Gestalt ‘образ, облик, форма’ как ‘облик’; в дальнейшем в целях соответствия цитатам будет использоваться этот перевод (прим. перев.).

[23] Ibid., с. 346-347.

[24] Ibid., с. 347.

[25] Ibid., с. 326.

[26] Ibid., с. 323.

[27] Ibid., с. 324.

[28] Ibid., с. 324.

[29] Ibid., с. 324.

[30] Радлов переводит нем. vertilgen, Vertilgung в данной цитате и в цитатах далее по тексту как ‘уничтожить, уничтожение’. Однако, в то время как рус. ‘уничтожение’ подразумевает превращение в ничто, т. е. полное исчезновение субстанции, нем. слова более близки по смыслу рус. словам ‘поглотить,  поглощение’, подразумевающим скорее ассимиляцию, чем полное уничтожение (прим. перев.).

[31] В некоторых случаях, как в данной цитате и в цитатах далее по тексту, Радлов переводит нем. Stoff ‘материал, вещество, материя’ сообразно контексту как ‘содержание’ в противоположность «форме» (прим. перев.).

[32] Ibid., с. 326. Выделенное жирным шрифтом соответствует курсиву в нем. источнике. Выделенное подчеркиванием соответствует курсиву в рус. источнике.

[33] Фрагмент «будучи совершенно закрытым [в себе] творением» [«eine völlig geschlossene Schöpfung»] отсутствует в переводе Радлова и приводится в собственном переводе (прим. перев.)

[34] Ibid., с. 303.

[35] Ср. прим. № 32.

[36] Ср. прим. № 22.

[37] Ср. прим. № 30.

[38] Ibid., с. 290.

[39] Ibid., с. 258. Выделенное жирным шрифтом соответствует курсиву в нем. источнике.

[40] Ibid., с. 298-299. Выделенное жирным шрифтом соответствует курсиву в нем. источнике. Выделенное подчеркиванием соответствует курсиву в рус. источнике.

[41] Ibid., с. 300.

[42] Здесь и далее собств. пер. ввиду неточности единственного доступного русс. пер. в издании: Штоль Г. В. Мифы классической древности. — Минск 2001. Пер. выполнен по нем. изданию: Heinrich Wilhelm Stoll. Die Sagen des classischen Alterthums: Erzählungen aus der alten Welt. In zwei Bänden, Leipzig, 1862. Bd. 1, S. 364-365. Факсимильное издание в интернете по адресу http://books.google.ru/books?id=ddRCAAAAIAAJ&redir_esc=y.

[43] Шиллер Ф. Письма ... , с. 299.

[44] Ibid., с. 303.

[45] Цитируется здесь и выше по изданию: Аристотель. Соч. в 4 т. Т. 4. — М.: Мысль, 1983. / Поэтика. Пер. с др.-греч. М. Л. Гаспарова. — С. 655. Квадратные скобки соответствуют вышеназванному источнику.

[46] Шиллер Ф. Письма ... , с. 276.

[47] Ibid., с. 321-322. Выделенное жирным шрифтом соответствует курсиву в нем. источнике.

[48] Ibid., с. 311.

[49] Ibid., с. 299.

[50] Ibid., с. 321. Выделенное жирным шрифтом соответствует курсиву в нем. источнике. Выделенное подчеркиванием соответствует курсиву в рус. источнике.

[51] Ibid., с. 322.

[52] Ibid., с. 258.

[53] Ibid., с. 258-259.

[54] Ibid., с. 297. Выделенное жирным шрифтом соответствует курсиву в нем. источнике.

[55] Ibid., с. 260.

[56] Ibid., с. 264.

[57] Ibid., с. 264.

[58] Ibid., с. 264.

[59] Ibid., с. 265.

[60] Ibid., с. 265.

[61] Ibid., с. 265.

[62] Ibid., с. 265-266.

[63] Ibid., с. 265.

[64] Ibid., с. 266-267. Выделенное жирным шрифтом соответствует курсиву в нем. источнике. Выделенное подчеркиванием соответствует курсиву в рус. источнике.

[65] Ibid., с. 260.

[66] Ibid., с. 356. Выделенное жирным шрифтом соответствует курсиву в нем. источнике.

[67] Ibid., с. 314.

[68] Ibid., с. 283.

[70] Ibid., с. 337.

[73] Ibid., с. 357.

[74] Ibid., с. 349.

[75] Ibid., с. 349-350. Выделенное жирным шрифтом соответствует курсиву в нем. источнике.

наверх