• • • Malevich: Das Schwarze Quadrat - T. Novikov, I. Sotnikov: Null-Objekt - E. Kozlov: Die geistige Schicht • • •

Evgenij Kozlov «Die Energie und Stärke der Frauen» Leinwand, Öl, 150 х 100 сm, 1990 größeres Bild >>

Für mich unterschied sie sich durch die Stärke des geistigen Ausdrucks. Ich will versuchen, zu erklären, was ich damit meine. Im Westen ist man geneigt zu glauben, dass der Künstler der Welt in erster Linie zeigt, worüber er nachdenkt, also seine kritischen Gedanken über die Welt. Diese Position nennt man den «kritischen Ansatz». Ich rede jetzt nicht vom Abstraktionismus, der durch Farbe und Linie direkt auf die Emotion wirken will. Der kritische Ansatz führt dazu, dass der Künstler seine Gedanken bebildert, illustriert. Für diesen Ansatz ist die Kunst ein Mittel, um gewisse Position zu veranschaulichen. Die Position von Evgenij ist eine ganz andere. Sie drückt sich nicht als eine Kritik an der Welt aus, obwohl die Kritik an der Welt natürlich ihre Berechtigung hat, sondern hat unmittelbar mit dem schöpferischen Prozess zu tun. Im Jahr 2009 hat er seine Position in der Theorie über «CHAOSE ART» auf folgende Weise formuliert: «Die geistige Schicht befindet sich zwischen dem Papier und der vom Künstler aufgetragenen Farbe». Hier ist zwar die Rede vom Papier, aber selbstverständlich ist hier jedes Material gemeint, welches dem Künstler als Farbträger dient. Es geht um das, was im realen Prozess des künstlerischen Schaffens abläuft. Somit ist diese Position nicht aus der Theorie geboren, sondern beruht auf der Wahrnehmung des Tatsächlichen. Und die Tatsache, dass Evgenij sich bewusst ist, wo genau sich diese geistige «Schicht» befindet, unterscheidet seine Kunst von den Werken anderer Künstler, denn, so sagt er, das Tun ist das eine, und zu wissen, was man tut, das andere.

Ich bin der Meinung, dass die Unmittelbarkeit des Verhältnisses zur Kunst, welches sich nicht in einer kritischen Position, sondern ganz direkt ausdrückt, wenn Farbe Farbe ist und Linie Linie, das Unterscheidungsmerkmal der «Neuen Künstler» ist. Das muss man natürlich im Einzelnen untersuchen. Was ich gerade gesagt habe, trifft in höherem Maße auf Vadim Ovchinnikov und in geringerem Maße auf Sergei Bugaev zu. In der Richtung trifft es jedenfalls zu. Die Leningrader/St. Petersburger Kunst war nicht illustrativ, und das hebt sie positiv hervor.

Was glaubst du: waren die «Neuen Künstler» nur eine Künstlergruppe wie andere, oder geht ihre Bedeutung darüber hinaus?

Welche Bedeutung die «Neuen Künstler» für die Zukunft und in der Zukunft haben, hängt natürlich nicht nur von der Qualität ihrer Arbeiten ab, sondern auch davon, wie ausführlich man die Bilder ihrer Vertreter im Einzelnen behandeln wird. In dieser Beziehung ist die Vorstellung, dass es sich bei ihnen um eine Gruppe handelt, sogar von Nachteil. Timur Novikov hat festgelegt, wer zur Gruppe gehörte, und so gibt es natürlicherweise die Tendenz, sich entweder an die Kriterien zu halten, die Timur eingeführt hat, wie zum Beispiel die «leichte Fassbarkeit des Inhalts» (das Zitat stammt aus dem Katalog zur Ausstellung im Russischen Museum «Udar Kisti / Brushstroke», 2010) oder anderen populären, ähnlichen Kriterien: wild, ausgelassen, lebensfroh. Ich sage ja nicht, dass diese Begriffe nicht das Lebensgefühl jener Zeit treffen, aber wenn man sie als maßgeblich für die Beschreibung der Kunst ansieht, dann fällt Evgenij Kozlov zweifellos nicht unter die «Neuen Künstler». Seine Kunst war bereits in den achtziger Jahren in hohem Grad durchdacht und komponiert, also das genaue Gegenteil von «wild». Und meiner Meinung nach trifft das Kriterium der «Wildheit» auch nicht auf die Arbeiten von Vadim Ovchinnikov zu und ebenso wenig auf die Werke von Timur. Ich bin nicht der Meinung, das Vadim oder Timur «Wilde» waren.

I. Sotnikov und T. Novikov blicken durch das von ihnen geschaffene «Null-Objekt». Kirov-Kulturhaus, Leningrad, 1982. Abbildung entnommen aus dem Werkverzeichnis «Timur Novikov»,2003.

Es kommt aber noch ein anderes Problem dazu. Die genannten Kriterien erwecken den Eindruck einer gewissen Naivität der Künstler. Dieser Eindruck verstärkt sich, wenn wir – zunächst einmal ganz hypothetisch – das Manifest Timur Novikovs und Ivan Sotnikovs von 1982 zum «Null-Objekt» als Manifest der «Neuen Künstler» betrachten wollen, welches zum Ziel hatte, die «Macht» herauszufordern. Diese Provokation der «Macht» ist ja vom heutigen Blickpunkt aus recht harmlos. Heutzutage muss man, wenn man Aufmerksamkeit erregen will, sich selbst oder anderen irgendwelche Körperteile abschneiden, oder, falls man weniger radikal, sondern mehr verkaufsorientiert vorgeht, Haie, Hammel oder andere Tiere zerlegen. Im Unterschied zu solchen krassen Beispielen der Popkultur ist die Zurschaustellung des «Null-Objektes», also von «Nichts» als «Etwas» eben nur ein nettes Spiel mit der Autorität in der Tradition des Dadaismus.

Dir ist ja die Gruppe «Zero» bekannt, die in Düsseldorf zwei Jahre vor Timurs Geburt entstand und in Deutschland und ganz Europa große Bekanntheit erlangte. Hat ihre Existenz etwas mit dem geistigen Programm der «Neuen» Künstler zu tun?

Nach dem Quadrat von Malevich konnte auch das Programm der Gruppe «Zero» nicht neu sein. Im zwanzigsten Jahrhundert, insbesondere zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts, strebten die Künstler danach, neue Ikonen zu schaffen, die es uns gestatten würden, durch sie hindurch in die geistige Welt zu schauen. Der Gegenstand soll uns gewissermaßen als Prisma dienen. Pavel Florensky beschrieb diese Funktion für die Ikonen, und das «Schwarze Quadrat» von Malevich ist eine neue Ikone. Das «Null-Objekt» gehört zu dieser Suche nach dem «durchsichtigen Gegenstand», dem immateriellen Material, welches uns erlaubt, einen anderen Raum zu sehen. Nur ist das «Null-Objekt» eben tatsächlich immateriell, nicht nur durchdringbar wie das «Schwarze Quadrat», sondern eben einfach ein Loch, und das ist zu wenig. Die Idee als solche ist aber durchaus interessant.

Wenn wir die offensichtliche Funktion der Provokation einmal außer Acht lassen, können wir diese Idee in eine Medientheorie überführen, denn die Medientheoretiker befassen sich ja mit der Frage nach dem «Bedeutungsträger». Das Hauptproblem der Medienkritiker ist die Frage, wo genau der Sinn eines Kunstwerks verortet ist. Welches seiner Teile beherbergt den semantischen «Inhalt»? Wie kann man mit dem Finger auf ihn zeigen? Evgenij hat diesen Sinn mit dem Begriff der «geistigen Schicht» festgelegt und seinen Ort mit der Formel «die geistige Schicht befindet sich zwischen dem Papier und der vom Künstler aufgetragenen Farbe». Mit anderen Worten, den Sinn kann man beschreiben, man kann aber nicht mit dem Finger auf ihn zeigen. Denn der Sinn eines Bildes ist nicht nur das, was das Bild zeigt, sondern auch die Art und Weise, wie es auf den Betrachter wirkt. Der Sinn ist kein Zeichen, sondern ein Impuls. Es ergibt sich hier eine Analogie zur Quantenmechanik: den Impuls kann man messen, aber nicht seine Koordinaten. Die geistige Schicht erweitert die Wahrnehmung des Raums, in dem wir leben, und deshalb spricht Evgenij noch vom «Raum der anderen Seite». Nehmen wir einmal an, dass Timur, wenn er durch die Öffnung in der Wand schaute – durch das «Null-Objekt» - nicht Ivan gesehen hätte oder einen Besucher oder die Ausstellung, sondern etwas ganz Anderes, Unvorhersehbares, wenn er also ins schwarze Loch geschaut hätte, wo sich eine weitere Welt befindet, in welcher er, Timur, ebenfalls existiert, dann wäre das «Null-Objekt» mehr gewesen als ein Beispiel für Konzeptkunst.

Bist du dir sicher, dass es sich um eine Bewegung handelte und nicht um eine Gruppe?

Ob es eine Bewegung war oder eine Gruppe - meiner Meinung ist hier kein grundsätzlicher Unterschied zu sehen. Wenn man aber auf einem solchen beharrt, dann würde ich sagen, dass es sich bei den «Neuen», wenn man ihre innere Verfasstheit berücksichtigt, eher um eine Bewegung handelte, denn jeder war eine Persönlichkeit für sich, und sie hatten kein gemeinsames Postulat oder Dogma. Es verband sie das Interesse, das sie füreinander empfanden, besser gesagt, für die Kunst des anderen. Man sollte ja nicht vergessen, dass in diesem Schöpfertum die Musik der «New Composers» Igor Verichev und Valery Alakhov eine große Rolle spielte. Die beiden waren die ersten, die in Russland elektronische Musik schufen, bei der sie Ausschnitte aus sowjetischen Schallplatten verwendeten und in die sie Fragmente aus russischen Tonaufnahmen in Collagetechnik einfügten. Dieses wunderbare, wirklich neue Sampling bildete die spezifische Atmosphäre während der Treffen der «Neuen Künstler» und eroberte anschließend die Tanzflächen des Landes. Die Hits der «New Composers» wie zum Beispiel «Ich will tanzen ... ich will den Körper bewegen!» mit der Stimme von Katya Galitzine, «Ganz genau heute und ganz genau jetzt», «Die Liebe ist ganz einfach und erreichbar» kann man mit Fug und Recht als Klassiker der russischen elektronischen Musik bezeichnen.

Wie kam Timur auf die restaurative Idee des Neoklassizismus? Ich rede von seinem Projekt der Akademie.

Еvgenij Kozlov «Igor. Peace?» Papier, Öl, 226 x 97 сm, 1989 «Valera. The Soul of Things.» Papier, Öl, 226 x 85 сm, 1989 größeres Bild >>

Ich kannte Timur nicht so gut, als dass ich eine klare Antwort auf diese Frage geben könnte. Ich kann diese Tatsache nur interpretieren, indem ich Schlussfolgerungen aus dem ziehe, was mir bekannt ist. In diesem Zusammenhang war für mich die Aussage von Ekaterina Andreeva im Katalog zu «Udar kisti / Brushstroke» interessant. Ich zitiere von Seite 42: «Kozlovs mondäner Expressionismus ... bildete das Gegengewicht zum „wilden Stil“ und hatte zweifellos Einfluss auf die Entwicklung einer ästhetischen Vorliebe Novikovs für sorgfältige Tendenzen.» Was den «mondänen Expressionismus» betrifft, so habe ich dazu eine andere Meinung, ich würde höchstwahrscheinlich von einem «geistigen Expressionismus» oder von einem «ästhetischen Intellekt» Evgenij Kozlovs sprechen. Doch hier ist etwas anderes wichtiger, nämlich die Tatsache, dass die Wertschätzung unterstrichen wird, die Timur Novikov Evgenij Kozlovs Werken entgegenbrachte, und auch der Einfluss Evgenijs auf die Neuorientierung Timurs hinsichtlich seiner ästhetischen Ansichten. Diese «sorgfältigen Tendenzen» wurden in der Folgezeit für Timur die allerwichtigsten: das Prinzip des «sorgfältigen» Aufbaus der Komposition bezüglich der Farbgebung, des Inhalts, der äußeren Formen usw. Diese Sorgfalt fand sich in Evgenijs Werk bereits, im Unterschied zu vielen Künstlern seines Kreises. Allgemein ausgedrückt handelt es sich um einen klassischen Ansatz. Dabei kam es ihm allerdings auf innovative Elemente an, die in der Kunstgeschichte immer von entscheidender Bedeutung gewesen sind. Die Geschichte der Kunst besteht, wenn man einmal von der Wahl der Sujets absieht, aus dem Erscheinen neuer Ansätze in puncto einzelner kompositorischer Elemente. Evgenij transformierte klassische Elemente in ungewöhnliche Formen – damit ändert sich aber der Sinn des Bildes.

Timur Novikovs Arbeit «Rocket» in Berlin, zurück aus England photo: Hannelore Fobo, 1998

Die Neuartigkeit der Elemente spielte eine große Rolle insbesondere bei der Darstellung von Figuren und im Ausdruck der Gesichter. Sein Portrait von Timur aus dem Jahre 1988 «Portrait von Timur Novikov mit Knochenarmen» zeigt diesen Ansatz recht deutlich. Wenn man vom Gesicht Timurs, wie es auf dem Portrait dargestellt ist, die farblichen Zusätze und die Knochenarme wegnimmt, was für ein Portrait ergibt sich dann? Ein normales klassisches Portrait. Wenn wir sie aber nicht wegnehmen, dann erhalten wir ein neues klassisches Portrait. Deshalb ist auch die Bezeichnung des Zyklus’ von 1989/1990 «Die Neue Klassik» keineswegs merkwürdig. Das Ungewöhnliche der klassischen Formen kann man auch bei seinen anderen Portraits der achtziger Jahre feststellen, den Portraits von Georgy Gurianov, Igor Verichev, Valery Alakhov, Oleg Kotelnikov, Agnes Horváth, Joanna Stingray, Lisa Stansfield. Stilistisch gesehen gehört auch das wundervolle Portrait von Lev Tolstoy von 1988 in diese Reihe. Auf all diesen Portraits ist nicht die psychologische Darstellung des Menschen das Wesentliche, sondern sein transzendentales Wesen. Diese Portraits besitzen eine deutlich zu bemerkende Aura des Erhabenen, aber dieses Erhabene ist ein Bestandteil der heutigen Zeit. Und daher ist es nicht erstaunlich, dass fast alle Portraits der achtziger Jahre direkt aus den Ausstellungen verschwanden, was eine etwas blumige Umschreibung dafür ist, dass sie gestohlen wurden oder an Unbekannte verkauft. In den neunziger Jahren habe ich viel Zeit dafür aufgewendet, ihren Verbleib zu recherchieren, aber es ist mir nicht gelungen, sämtliche Informationen zu erhalten. Von Zeit zu Zeit taucht eines auf in einer Ausstellung, wie zum Beispiel zwei Portraits mit Georgy Gurianov aus Privatsammlungen im Russischen Museum in diesem Jahr. Wir wissen aber bis heute nicht, was mit dem legendären Gemälde Evgenijs «Portrait von Timur zu Pferd» geschehen ist, welches auf dem Katalogcover der ersten großen internationalen Ausstellung der «Neuen» in Stockholm 1988 abgedruckt wurde.

Übrigens fand ich im Zuge meiner Nachforschungen in England 13 Arbeiten von Timur Novikov, alles großformatige Arbeiten aus der Serie «Horizonte», die ich Ksenia Novikova übergeben habe. Sie sind mittlerweile in diversen Katalogen abgedruckt, zum Beispiel in «Udar kisti / Brushstroke», dort sind es die Bilder «Rocket» und «Start» (letzteres gemeinsam mit Sergei Bugaev), und im Gesamtverzeichnis der Werke Timurs von 2003, wo außer diesen beiden «Steam Train», «Bridge», «Iceberg» «Submarine» «Petrodvorets Palace», «Black Sea in Winter», «1988» und «Lighthouse» zu sehen sind. Sie sind alle in der Mitte der achtziger Jahre entstanden, nicht später als 1988. Auf diese Weise ist die Anzahl der Arbeiten Timurs in der Sammlung seiner Familie beträchtlich gewachsen. Darin besteht das Wichtigste, was ich für das Erbe Timurs tun konnte.

weiter >> Russische Kunst 1990, Seite 4

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