(Е-Е) Евгений Козлов, «Гурьянов»

«Гурьянов» основан на фотографии, которую Козлов сделал во время концерта «Поп-механики» 20 октября 1986 года в Ленинградском дворце молодежи.

Георгий Гурьянов. «Поп-механика»
Фотография Е. Козлова 1986 г.

В архиве Козлова сохранился целый ряд снимков сделанных на этом концерте более подробно см. здесь>>. Еще на этапе проявления пленки художник «рисовал» по влажной эмульсии черно-белого негатива скальпелем, остро заточенным карандашом и иголкой. Этой техникой он часто пользовался, чтобы подчеркнуть или видоизменить отдельные элементы изображения и дополнить композицию новыми деталями. На фотографии Георгия Гурьянова такой обработке подверглась верхняя часть негатива: на фотоотпечатке процарапанные места видны в виде обрамляющей голову черной штриховки[1].

Ту же фотографию Георгия Гурьянова Козлов использовал в 1987 году в качестве основы для портрета под названием «Густав №85» (63 x 49 cm, лаковые краски, спрей, разбавленные спиртовые чернила, тушь, акварель, цветной карандаш, бумага).

(E-E) Евгений Козлов «Густав №85», 1987

На этом портрете штриховка превращается в ауру вокруг головы. Козлов подчеркивает легкую асимметричность глаз, благодаря чему взгляд становится очень живым и в то же время обращенным в себя. Глубокое художественное воздействие портрета усиливается за счет ярких красок – Козлов говорит, что при взгляде на черно-белую фотографию сразу же «видит» цвета. В 1989 году галерист Кай Форсблом включил этот портрет вместе с другими работами Козлова в выставку «Будка»[2] (Galerie Grafiart, Турку); сейчас портрет находится в коллекции Мари-Лизи Лаппалайнен.

В портрете 2017 года Козлов воспользовался другой техникой. Для начала художник распечатал на холсте основной элемент фотографии – фигуру Гурьянова, – а затем преобразовал ее с помощью сложной техники. Некоторые аспекты нового портрета вдохновлены работой 1987 года, как то: цветовая гамма (желтый, точнее охра, ярко-розовый и голубой), обрамление головы и слегка намеченная надпись на футболке. Надпись представляет собой верхнюю часть букв «АСС». Это начало слова «асса» – лозунга «Новых художников», который был призван выражать их необузданную энергию[3]. Примерно в это же время (1986–1987 гг.) Козлов изготовил футболку с портретом Гурьянова, под которым поместил буквы ACC-E, добавив к ним слово «СМЕРТЬ»: «ACC-E СМЕРТЬ». Тем самым художник хотел уничтожить эту, по его мнению, дикость, которую Гурьянов позже определил как «фриковство»[4].

(E-E) Евгений Козлов, «ACC-E СМЕРТЬ», ткань, чернила, 1986/87

Тимур Новиков, Пакита Эскофе-Миро и Георгий Гурьянов в мастерской (Е-Е) Евгения Козлова «Galaxy Gallery», Петергоф. Гуръянов носит футбольку «ACC-E СМЕРТЬ» .
Фотография Е. Козлова 1987 г.

По размеру портреты также схожи, зато в сюжете имеются значительные различия. На более раннем портрете Гурьянов изображен по грудь, на более позднем – почти по колени, поэтому при его создании художник дополнил нижнюю часть фотографического изображения. В первую очередь это касается правой руки Гурьянова, а также предметов, которые он держит в левой: барабанные палочки с фотографии превращаются здесь во флейту. Гурьянов, барабанщик группы «Кино», был склонен к дендизму, что Козлов и передал посредством флейты, которая, по словам художника, гораздо изысканнее и сексуальнее по звучанию, чем ударные инструменты.

Важную роль играет поза портретируемого. Расположенная слегка по диагонали и словно бы шагающая фигура создает ощущение динамики. Динамика эта усилена за счет руки и флейты, которые вместе образуют точку схода, находящуюся как бы перед плоскостью картины, то есть между холстом и зрителем.

Хотя фигура наклонена в сторону зрителя, портретируемый кажется отстраненным. Впечатление это создается, во-первых, за счет белого фона, а во-вторых, за счет ауры, окружающей уже не только голову, но и верхнюю часть туловища: от плеч фигуры отходит пять несимметрично расположенных ярко-розовых лент. Там, где они переходят в белый фон, образуется светлая кайма, сквозь которую просвечивает плетение холста. Ленты эти напоминают красноватые лучи на предрассветном небе. Восходит богиня зари Эос – «розоперстая Эос» (Rhododaktylos Ēōs), как называет ее Гомер в «Илиаде» и «Одиссее»: «ἦμος δ' ἠριγένεια φάνη ῥοδοδάκτυλος Ἠώς» («Когда же ранняя показалась розоперстая Эос»[5]).

Основное ощущение от композиции – чистота и прозрачность. Козлов наносил разведенные красные спиртовые чернила на обратную сторону холста, где они выглядят намного ярче. При нанесении чернила просачивались на противоположную сторону – здесь их цвет проявляется более нежно и прозрачно. Эту технику, предполагающую, что рисунок создается на задней стороне холста и зеркально проступает на передней, Козлов впервые использовал в цикле картин 2016 года[6]. Параллельно «основным» лучам расположены дополнительные. Их цвет настолько бледен, что они едва различимы. Благодаря им основные лучи обретают пластичность.

(E-E) Евгений Козлов «Гурьянов», обратная сторона

Большая часть груди выполнена в той же технике: голубые чернила придают антрацитовому корпусу серебристый блеск и, что еще более важно, подчеркивают область сердца как главного элемента реальности.

На самом деле Козлов художественно переработал практически всю фотографию, пользуясь при этом целым рядом техник: жидкими чернилами для лессировки (в особенности что касается оттенков кожи) и лаковым фломастером для штриховки (черты лица, тени), а также для обширных и неравномерно закрашенных поверхностей. Проводя тонкие линии, например очерчивая контуры пальцев, художник пользовался простым карандашом. Карандаш применялся также для создания похожих на орнамент линий из точек: точки обведены им по контуру.

«Гурьянов», деталь

При изображении правой руки использована новаторская техника. Рука сразу же приковывает взгляд. Ее покрывает мелкая сеть тонких пересекающихся линий . Линии эти нанесены не впоследствии, как в случае с другими техниками, а стерты с фотографии. С помощью ватной палочки, смоченной в растворе ацетона, Козлов удалил с холста фотопигмент. В результате получился филигранный узор, которому на противоположной стороне картины соответствует нечто вроде дворянского герба внизу белого рукава. На самом деле это недорисованная третья рука: какое-то время Козлов размышлял, закончить ее или нет, однако в итоге отказался от этой идеи, чтобы сохранить слегка окрашенное, почти белое поле под гербом. Его едва различимый оттенок оживляет белый фон.

Если присмотреться повнимательнее, станет заметна главная линия узора, тянущаяся вдоль руки от тыльной стороны ладони. От нее ответвляются другие линии. С технической точки зрения художник осторожно обнажил изначальную структуру холста, с метафорической – субстанцию, которая, подобно – но лишь подобно! – системе кровеносных сосудов («вен», как выражается сам художник), формирует и питает материальное тело. Анатомическое вскрытие не выявило бы ничего похожего, поскольку способно обнажить только все ту же материю.

Однако цель этой техники состоит не в том, чтобы заставить материю испариться, а, как ни парадоксально, в том, чтобы ее уплотнить, добавив к ней  «ничто». Художник уплотняет материю с помощью «ничто». Говоря диалектическим языком, можно также сказать, что художник уплотняет материю с помощью чего-то меньшего, чем ничто, а именно с помощью негативной материи, или антиматерии. Зрителю это поначалу кажется распадом материальности, однако прорехи в материи обладают определенной структурой, и, сетеобразно пробивая поверхность вещей, демонстрируют сущность и действие «ничто».

На самом деле в теле человека есть место, где физическая оболочка пробита как раз таким образом: глаза. Именно поэтому Евгений Козлов говорит, что главное в портрете – это выражение лица. И от руки Гурьянова взгляд зрителя переходит вверх, к его сияющим глазам. Затем он снова опускается и останавливается на руке с флейтой. Каждый палец и ноготь выделен широкой белой дугой, невольно ассоциируясь со стальной перчаткой или даже латной рукавицей рыцаря – в любом случае с чем-то воинственным. Рука эта передает ощущение силы. Именно здесь, вне всякого сомнения, находится гравитационный центр композиции.

Технику стирания и одновременного уплотнения Е-Е использовал и в другом портрете Георгия Гурьянова 2017 года, в два раза большем по размеру (80 x 60 см). Для этого разрисованного фотоотпечатка он использовал фотографию из серии «Гуд Ивнинг Густав» (1984 г.)[7]. Тем самым художник показал, что художественная цифровая печать может послужить основой для новой техники, которая расширяет возможности изобразительного искусства и при этом отличается от того, что делал, к примеру, Энди Уорхол в своих шелкографиях. Энди Уорхол также брал фотографии за основу портретов (в его случае это фотографии знаменитостей, тогда как Козлов рисовал практически исключительно людей своего круга).

(E-E) Евгений Козлов «Е-Е Люди», 80 х 60 см, 2017

Разница проявляется в том, как именно художники пользуются данной техникой. Уорхол создает вариации на тему: он разделяет фотографию на более светлые и более темные сектора и присваивает им определенные цвета, которые могут зависеть от тиража. При этом собственно изображение, то есть композицию фотографии, Уорхол не меняет вообще.

Портреты Козлова – не вариации одной и той же композиции, а стадии непрерывного преобразования, в котором каждый предшествующий этап обогащает каждый последующий. Представленный здесь портрет Георгия Гурьянова – уже четвертая стадия превращения. Стадии эти таковы: 1) фотоснимок, 2) обработанный негатив, 3) портрет 1987 года и, наконец, 4) портрет 2017 года. Существенно, что каждая отдельная стадия процесса значима сама по себе.

Вкратце разницу между Козловым и Уорхолом можно сформулировать так: Козлов индивидуализирует личность, Уорхол создает вариации типажа. При этом на каждом этапе Козлов как художник сохраняет свою автономность. Начинается это еще на стадии фотографии, которую он сделал сам и которая представляет для него особую ценность, что станет ясно из приведенных ниже объяснений самого художника. Речь идет о фрагменте размышлений Евгения Козлова в беседе со мной[8].

Е-E: В результате фотографии-эскиза получились портреты, которые, по существу, относятся к разряду медитации, а не просто к фиксации реальности. Мои портреты ведь не реалистичны. В них всегда есть добавление элементов иного порядка – не реализма.

Эти портреты заключают в себе нечто новое в русском искусстве – может быть, и в мировом. Когда я снимал людей, я инспирировался. То есть я не просто нажимал на кнопки, хотя, разумеется, просто на них нажимал. Но инспирация была определенным способом, потому что я же чувствовал как чувствительный организм, что существует взаимосвязь между мной и снимаемым объектом. Потому что снимаемый объект был не просто телевизором или растением. Он был личностью, которая обладает определенной силой. Я же снимал, Ханнелоре, не просто людей на улице. Я снимал силовые объекты. Те, кого я снимал, были силовыми объектами. Новиков, Гурьянов, Курехин, Цой, Веричев, Алахов и так далее. Они же все сила. Это же не просто люди, это глубокая энергетика. А когда снимаешь энергетику, – если вообще понимаешь, что делаешь с ней,– то получается определенный момент, так сказать, эксклюзива. Или художественного процесса.

Потому что снимая людей, находишься в состоянии не только взаимосвязи с ними и между ними – хотя фотографу неизвестно, на самом деле, что они чувствуют, когда это происходит. По легенде, высказанной духовными инспираторами этого мира, существует возможность прослеживать цепочку под названием пунктир между человеком, который смотрит на другого человека, и одновременно наоборот – между этим другим человеком и первым. Всегда существует между людьми взаимопритягивающее расстояние. Расстояние между людьми представляет собой очень важную вещь под названием… не скажу «любовь», но скажу «взаимосвязь». Фотоаппарат, который я держу в руках, в смысле, держал в руках в то время, был важным – необходимым –объектом, который фиксировал эти расстояния, сближавшие объект, который я фиксировал, со мной. Это происходило в процессе съемки. Не просто нажимая на кнопочку, я подчеркиваю, а фотоаппарат фиксировал расстояние, пунктир между мной и объектом и наоборот. То есть это такое интересное энергетическое развитие. Взаимосвязь.

А уже в одиночестве, печатая фотографические объекты, можно было видеть реализацию. То есть можно было видеть уже законченный элемент фиксации, а не просто нажимания кнопки, потому что в момент нажимания кнопки не видно ничего. Типа, нажал, и все. И в глазок фотоаппарата видна лишь только маленькая такая… маленький импульс. Потому что раньше фотоаппараты были же не эти, где все видно сразу. А там еще другая инспирация, другая энергетика была. Поэтому изначально, перед тем как нажать на кнопочку, нужно было в миллионную долю секунды понять, а нужно ли нажать, а не просто так – «Др-р-р», как сейчас делают все на съемках суперзвезд. Они же не смотрят уже в глазок. Они просто нажимают систему: «Др-р-р». И система снимает автоматически.

Х: Быстро.

Е-E: Естественно, быстро.

Х: Много кадров.

Е-E: Ну да, потому что потом можно выбрать из них один. А там была другая система. Нужно было сначала кадр выстроить и еще к тому же его прочувствовать и понять, когда нажать на спуск, чтобы был реальный продукт. А это разница. К тому же это разница в энергетике и в духовном процессе. Это не машина, где можно нажимать, и все идет. Это о'кей. Но это уже не выбор человека. В смысле, не выбор художника. Это машина. Она, разумеется, хорошо работает, форсирует, снимает все правильно, как есть, но только выбора нет. В другом варианте существует выбор. В этом заключается разница между искусством и техникой. Или между духовностью и дизайном. Разумеется, дизайн тоже духовен, но только в меньшей степени.

Х: А вторая степень – это когда само изображение уже в фотолаборатории?

Е-E: И вот тогда возникает интересный момент инспирации, потому что художник, в данном случае я, находится в состоянии появления или, так сказать, фиксации … в смысле, в поиске им же выбранного гениального момента. Как правило, они у меня возникают в процессе съемки, потому что я же не просто, как робот, «тр-р-р», фиксирую. Ну, как современный фотограф. И вот тогда уже возникала инспирация для того, чтобы…

Х: Значит, она уже была в тот момент, когда ты снимал?

Е-E: По идее, да.

Х: Однако ты, конечно, выбирал из всех фотографий потом еще.

Е: А потому что мне не нужно… В смысле, Ханнелоре, я же не портретист. Я же был не портретист, и не фотограф одновременно. Для меня же это были просто  дополнительные формы поддержки или дополнительные возможности, а искусство же, Ханнелоре, было иного порядка.

Hannelore Fobo, 2017

Перевод Татьяны Зюликовой